El belvedere psicoanalítico (III): "El patio de luces y el toro" (primera parte)

 

"Suben y bajan"; Escher

 El patio de luces y el toro (Primera parte)

 Hay algo muy sutil en esta figura de "Suben y bajan".

 Exige prestar mucha atención.

 Se trata de una referencia topológica, que no tiene que ver con la lógica de los topos, sino de los lugares, de la relación entre los lugares; de hecho, el nombre original de lo que posteriormente se llamó "topología" es el de "Analysis situs": el análisis matemático de los sitios, de los lugares geométricos.

 Si nos fijamos bien, en la azotea, en la esquina derecha, hay algo llamativo.

 Todo apunta a que se trata de un mirador.

 Es una pequeña construcción de piedra nada monacal, una especie de templete o de pérgola, que bien podría ser un objeto puramente decorativo, de esos que coronan los edificios neoclásicos, imprimiendo en ellos un toque de distinción; también podría ser una especie de torreta vigía o un belvedere para disfrutar de las bellas vistas.

El belvedere a la derecha, como contrapunto de la escalera

 El belvedere es un mirador situado en lo alto de una casa o jardín lujosos.

 Es cierto que este templete tiene todas las características de un belvedere, aunque ninguno de los hombrecillos monacales, tan atareados con sus vueltas y revueltas, se pare ni un momento a encandilarse con la bella vista (traducción literal de "belvedere": "belle-vedere": "bella vista").

 No hay motivo para poner en duda -aunque todo lo escheriano nos haga dudar, obligándonos a preguntarnos por lo que es en realidad "la realidad" (que nunca es lo que parece)- que este mirador, a diferencia de la escalera, está donde debe estar, en la parte más alta de de la casa, en la azotea.

Mirador De La Corona (Tenerife)

 Nuestro belvedere, aunque no es un significante, es un mirador vacío, debido a que ninguno de los hombrecillos presentes-ausentes se detiene ni un solo instante a disfrutar de su bella vista.

 No nos interesa la arquitectura del belvedere, su bella factura, sino su función topológica con respecto al trasiego dieci-ochesco (∞) de esas dos tiras de ciegos, de monaguillos liliputienses, quijotescos o sanchopanzescos.

 Los que bajan -los lumpeanos- se desplazan por la parte interior de la escalera, la más cercana al patio de luces de la casa

 Los que suben -los arribistas- avanzan por la parte exterior de la escalera, la mas cercana a la fachada de la casa.

 Las dos columnas marchantes y marchosas de pequeños hombrecitos u hombretones trazan dos círculos concentricos.

Círculos concéntricos alrededor de un agujero central

 La columna de ánimas que baja traza un círculo interior alrededor del patio de luces.

 La columna de ánimas que sube traza un círculo exterior alrededor del borde de la fachada.

 Esta peculiar disposición de la "escalera-<<no-escalera>>" en la azotea sugiere que su función no es la de servir de escala, sino la de trazar un borde.

 Esta intuición lo aclara todo (¿en serio?).

 La función de la escalera de "suben y bajan" no es la de cualquier escalera -subir y bajar-, sino trazar el borde de un agujero, el del patio de luces de la casa.

 Esta escalera penrosiana, en su función de borde, es el escalímetro de un agujero.

Patio de luces de un edificio: agujero interior y exterior, central y periférico

  Esta escalera no es una escalera ("Esto no es una pipa"), sino el borde de un agujero, el del patio de luces del monacato.

La escalera de Escher es el borde de un agujero

 Las dos filas de hombrecillos, sin saberlo, giran alrededor del patio de luces del edificio monacal. 

 Los que suben y los que bajan escriben con su cuerpo (sin sospecharlo siquiera) la línea quebrada del litoral del goce que se sitúa en las inmediaciones, en los arrabales, de ese agujero-patio de luces.

 La escalera, línea sin espesor, dibuja el borde de ese patio interior (innenhof), de luces (lichthof), hecho a escala del cuerpo de Dora (vorhof), que trae la luz del exterior a los intestinus (derivado del latín "intus": "dentro", "interior") del monocato.

 La función instrumental de la escalera -subir y bajar- ha perdido todo su prestigio frente a esa otra función de bordear, vadear, litoralizar, literalizar, el patio de luces y sus vecindades.

 No hay agujero corporal, pulsional, sin un borde significante, erógeno.

 No hay goce-otro sin la marca que hace litoral en el cuerpo.

En su recorrido, las dos columnas de hombrecillos forman dos círculos tangentes interiormente

 El patio de luces es el agujero central, interior-exterior, del monasterio-misterio.

 Es un agujero éxtimo, íntimamente extranjero (unheimlich, extrañamente familiar).

 Los hombrecillos monacales, liliputiense, afanosos, son esas pequeñas hormigas-significantes que dan vueltas y vueltas alrededor del patio de luces.

Las vueltas de los hombrecillos-hormigas

 Esto, indudablemente, nos conduce a la topología del toro, al cuerpo-agujero, a su goce propio.

 Esta representación tan paradojalmente movida en tempo andante, caminante, allegro molto, tiene todas las características estructurales de un toro; sobre todo, su agujero central, al que Lacan, en el topos del toro, denomina el agujero corriente de aire, y que aquí, para hacer honor a Escher, lo vamos a llamar agujero-patio-de-luces (lichthof) o agujero-patio-de-aire (lufthof).

La estructura tórica

 La imagen de "Suben y bajan", que tanto nos sorprende, engañándonos con sus falsas perspectivas,  ilusiones ópticas, trampantojos, al poder ser reducida -más allá de lo imaginario- a la estructura simbólico-real de un toro, nos proporciona una especie de visión autoscópica o endoscópica de la anatomía pulsional, gozosa, del cuerpo humano.

 Lacan indica que el cuerpo humano tiene una estructura tórica, lo que significa que su ana-tomía (escrito separado, acentuando el sujijo "tomía", traducido por "incisión", "corte") se organiza alrededor de los agujeros pulsionales (la boca; el orificio anal; el borde palpebral; el oído).

El cuerpo humano es un toro que se organiza alrededor de un patio de luces

 Aquí, el amigo Escher, nos está mostrando, bajo el manto de los monjes, pudorosamente velada, una parte de su propio cuerpo (acertijo: ¿de cuál se trata?).

Escaleras la mar de imposibles

 Podría ser -¿por qué no?- el tubo digestivo, los intestinos de Escher o los nuestros, los entresijos, los mondongos, las partes de ese cuerpo, pertenecientes a nuestra anatomía compartida, que solo en el límite se las califica como nuestras; como ese conducto tan singular que acaba en el orificio anal (el lugar privilegiado de comunicación con la demanda del Otro), alrededor del cual, bordeándolo, giran y giran sin parar los significantes de la demanda anal ($<>D): "cagarla-hacerse cagar".

 Lo que no percibimos por ningún lado es ese objeto que se desprende, cae, del cuerpo: el escíbalo, el trocito de mierda.

 Es lógico, porque se trata del "objeto perdido".

 En tanto "perdido" -@- interviene en el fantasma fundamental en función de causa del deseo: $<>a.

 Paradójicamente, el edificio del belvedere no está comunicado de arriba abajo por una escalera, sino por una especie de conducto agujereado, probablemente con una función evacuatoria, que conecta, como si se tratase de un gigantesco tubo digestivo, la azotea con el sótano.

 Se trata del patio de luces de la casa.

 Este canal, conducto, tubo, hueco interior, divide todo el edificio (incluida la escalera) en dos partes.

 Este gran caserón escheriano, con su majestuosa e inepta escalera, sufre la spaltüng, la división, el corte, que le inflige esa hendidura central -el patio de luces-, que lo atraviesa de parte a parte (de boca a culo).

 [Pequeña síntesis o paréntesis para establecer una correspondencia entre diferentes componentes del cuadro "Suben y bajan" con componentes de la estructura:

 (-) El patio de luces corresponde a la barra que divide, hiende, tacha al sujeto: /.

 (-) La escalera absurda corresponde al litoral (ακτογραμμή) del goce.

 (-) El belvedere, el mirador de la azotea, corresponde al objeto @-mirada.

 (-) Los hombrecillos errantes son los significantes de la demanda ($<>D) que giran alrededor del agujero del patio de luces, que corresponde al agujero central -éxtimo- del toro, corriente de aire].

 Que la luminosidad del patio de luces no nos deslumbre, ciegue, y nos impida ver eso que real-mente está en juego.

 Me refiero a algo que se re-alza por su absoluta oscuridad, impenetrable negrura. 

 Todo esto huele mal, es un cochinada, pero hay que recordar que Freud plantea que en un análisis es imprescindible abordar todos estos asuntos asquerosos, indecorososos, impúdicos, de los órganos de la sexualidad, la excretas del cuerpo, los desechos del organismo, los restos más inmundos, llamando al pan pan y al vino vino.

 Shakespeare dice que "Estamos hechos de la misma materia que los sueños".

 Con la misma o distinta razón se puede afirmar que "Estamos hechos de la misma materia que la mierda".

 Por lo tanto, si se trata de heces, digo "caca"; si se trata del orificio anal, digo "culo", y me quedo tan ancho, tan satisfecho.

 Un cuerpo, como es más que palpable, consta de otros agujeros, además del anal, a los que se les llama erógenos porque son la fuente del goce pulsional.

 Estos orificios corporales son la sede de las pulsiones (oral, anal, fálica, escópica y vocativa), estando provistos como efecto del corte generatriz de un borde exquisitamente sensible.

 Siguiendo esta línea, que no es otra que la del litoral del goce, lo primero que hay que confirmar es que "esta escalera no es una escalera", por la que se sube y baja, sino el borde erógeno de un agujero pulsional.

"Esto no es una escalera", parafraseando a René Magritte

 También, que "los hombrecillos no son hombrecillos", sino significantes, que giran y giran, demandando y demandando, en una incansable e inconsolable repetición, alrededor del agujero pulsional (su fracaso es patente).

 Que "el patio de luces no es un patio de luces", sino un orificio ana-tómico homólogo al agujero central del deseo -<<interior-exterior>>, éxtimo- de un cuerpo tórico.

 Que "el monasterio no es un monasterio", sino la figura topológica de un toro, que constituye la matriz espacio-temporal de un cuerpo humano o inhumano que padece del goce, de la deriva de la pulsión.

 Nos falta por encontrar el objeto de la pulsión, del goce, -el @-, que Lacan escribe en el cuerpo tórico sobre el agujero central del deseo.

El objeto @ se escribe en el agujero causa del deseo

 En alguna parte tendrá que estar.

 Para poder encontrarlo no hay que buscarlo ("Yo no busco. Yo encuentro"; Pablo Picasso).

 Busquemos, como topos topológicos (cuyas madrigueras tienen siempre dos agujeros), por los agujeros.

 En "Suben y bajan" hay dos agujeros.

 Por un lado, se puede considerar a la propia escalera como un molde hueco, a través del cual avanzan y retroceden, con auténtica disciplina militar, las dos hileras de hombrecillos.

 Una escalera se podría definir, con un poco de imaginación, como un sólido tunelado al que se han añadido pequeños resaltes o promontorios (los escalones).  

 Luego está el agujero central, el patio de luces.

 Es necesario establecer una correspondencia homológica entre las propiedades estructurales del cuadro de Escher con las de un toro (que no tiene nada que ver con la tauromaquia; sí con la topología o la topomaquia).

El patio de luces del toro

 Vamos a empezar con el toro, al que hay que coger por los cuernos.

 Antes hagamos una puntualización.

 Aunque un toro no es una escalera para ascender y descender, hay toda una homología estructural entre ambos.

 Un toro tampoco es una taza; pero miren lo que sucede en una operación de transformación continua de una taza a un toro.

En topología una taza es una rosquilla

 En el suben y bajan de Escher hay una ilusión óptica, un trampantojo o trompe-l´oeil ("Trampa o ilusión con que se engaña a alguien haciéndole ver lo que no es"; Diccionario de la lengua española; RAE); algo que atrapa o entrampa al ojo, a la mirada, engañándola, haciéndola ver lo que no hay, como real lo que es solamente figurado.

 En Escher se trata de esa ilusión óptica que trampantojea la mirada al hacernos percibir la paradoja de unos hombrecillos que aparentemente se mueven sin parar a lo largo de una escalera, cuando en realidad permanecen siempre en el mismo lugar, ni suben ni bajan.

 Este atrapa-miradas nos empuja hacia la pista de la pulsión escópica, de "la mirada" como objeto @.

 Los antojos o trampantojos del ojo, esos señuelos, cebos, pitanzas, con los que se alimenta el ojo, que favorecen el reposo de "la mirada" (real), se inscriben en la ditmensión de lo imaginario.

Trampantojo con escalera

 Y de lo simbólico, ¿qué?

 Un cuadro nos trampantojea, engaña al ojo, con su manducatoria, gracias a las leyes de la perspectiva, que son leyes simbólicas, geométricas, matemáticas.

 Todo cuadro, aunque se representa en un plano, en dos dimensiones, se ofrece a nuestra vista con una ilusión de profundidad, de altura.

 La representación pictórica es imaginaria; la perspectiva es simbólica.  

 La ilusión de la perspectiva en un cuadro se crea gracias a las leyes de la óptica, cuya formulación es matemática, algebraica:
   
 "Geométricamente, estas representaciones se obtienen a partir de la intersección de un plano (el plano del dibujo) con un conjunto de visuales (las líneas rectas o rayos que unen los puntos del objeto representado con el punto desde el que se observa (denominado el punto de vista)" (Wikipedia, la enciclopedia libre).

Las leyes de la perspectiva son leyes matemáticas

  El trampantojo, que nos hace ver lo que no existe, pero que podría existir, pone en evidencia el tejido imaginario-simbólico -fantasmático- sobre el que se sostiene la realidad

 Pero nos falta otra ditmensión -la tercera-, lo real.

 La satisfacción que proporciona al espectador el arte pictórico no es solo del orden de la estética.

 El cuadro produce un goce escópico por su función de "atrapa-miradas".

 La mirada no está en el observador; se localiza en el cuadro.

 Ver un cuadro es una cosa; hacerse mirada en el cuadro, es otra.

 La sede del goce escópico es el cuerpo.

 La zona erógena, el órgano del que extrae su goce la pulsión escópica, no es todo el ojo, sino la hendidura palpebral, constituida por el borde de los párpados que rodean la cavidad ocular.

 Los significantes de la pulsión escópica recorren el borde de la hendidura palpebral.

 La urgencia (Drang) pulsional, como los hombrecillos escherianos que rodean la escalera, tiene su punto de partida y de llegada en un orificio del cuerpo.

El circuito de la pulsión

 Entre cuenca y cuenca, escalón y escalón, los orantes pasan sin cesar las cuentas del rosario, rezando padrenuestros y avemarías, repitiendo sin descanso los misterios gozosos.

Los misterios gozosos