(...) Prometeo fue un gran benefactor de la humanidad. Urdió un primer engaño contra Zeus al realizar el sacrificio de un gran buey que dividió a continuación en dos partes: en una de ellas puso la piel, la carne y las vísceras, que ocultó en el vientre del buey y en la otra puso los huesos pero los cubrió de apetitosa grasa. Dejó entonces elegir a Zeus la parte que comerían los dioses. Zeus eligió la capa de grasa y se llenó de cólera cuando vio que en realidad había escogido los huesos. Desde entonces los hombres queman en los sacrificios los huesos para ofrecerlos a los dioses, y comen la carne (https://es.wikipedia.org/wiki/Prometeo).
Prometeo, después de cortar la bestia sacrificial, hace dos lotes.
Con el fin de engañar a Zeus y hacerle morder el polvo, utiliza su astucia.
En una aproximación inicial, se puede deducir que Prometeo corta el buey por la mitad (por lo sano); que el corte es mediano o sagital.
Es evidente que se está planteando que el cuerpo del buey es un objeto topológico (matemático), de corte, que tiene la estructura de una banda de Mobiüs.
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| La banda de Mobiüs |
No es lo mismo ni produce los mismos efectos topológicos un corte mediano o sagital de una banda unilátera, que cortarla por la mitad, en dos partes iguales.
Un corte mediano es un corte que sigue la línea mediana -situada a un 1/3 del borde- de una banda de Mobiüs.
El corte mediano de una banda de Mobiüs transforma una superficie unilátera -que emerge en el momento del corte- en bilátera.
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| Corte mediano de una banda de Mobiüs |
El corte de Prometeo no es el corte por la mitad, ecuatorial, de una superficie esférica, que produce dos partes iguales, simétricas y complementarias.
Su corte singular, el que parte y reparte (¡y se lleva la mejor parte!), desde su condición de sujeto, da lugar a dos lotes desiguales, asimétricos y suplementarios.
¿Cuál es el corte de Prometeo? Haciendo un juego de palabras, se puede afirmar que el corte prometeico es el corte promisorio, en el sentido de que encierra en sí una promesa.
El corte de Prometeo, sobre el cuerpo sacrificial del buey, que afecta a la realidad del goce, a su régimen, es el de la proporción áurea, en su función de media y extrema razón del deseo: 1+@ = 1/@.
Para valorar un corte como es conveniente hay que estar siempre atentos al resto.
Un corte, que no deja resto, es un mal corte o un no-corte, un corte esquizoide.
Un corte con resto -"+@"- es un buen corte porque, al preservar la causa, lo in-decible, relanza el deseo.
Hay cortes imaginarios y cortes significantes,
Los cortes imaginarios son falsos cortes que producen seudoagujeros.
Los cortes significantes son verdaderos cortes que producen agujeros verdaderos,
El cuerpo convulsionante de Dostoievski es un sólido no agujereado. Realmente, debería ser una botella de Klein o un cuerpo tórico, agujereado en su centro éxtimo.
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| El cuerpo agujereado |
El lote que comprende la jugosa carne, envuelta, como si se tratase de un hatillo, por la seca piel y el resonante pellejo del estómago, es la parte que corresponde al 1 (Uno) del significante.
¿En qué se sostiene esta adscripción unaria del primer lote? Ante todo, a que está compuesto de objetos significantes, susceptibles de ser contabilizados.
La prueba es que alguien puede ir a la carnicería y pedir x piezas de carne, a tanto el quilo. El número, el precio, la cuenta, todas ellas condiciones del intercambio, indican que las humildes chuletas son objetos marcados por el significante, que portan su rasgo distintivo, su signo de distinción: el trazo unario (la factura significante).
Hay una justificación musical, sonora, rítmica, melódica, instrumental, que permite establecer una identidad entre el Uno del significante y la bolsa del estómago (y sus sucedáneos).
El pellejo del estómago, los intestinos del cordero y la vaca, al tiempo que un bocado exquisito, como los nobles e inmundos zarajos y el chinchulín, también se utilizan para fabricar instrumentos musicales, propagadores a los cuatro vientos de notas sonoras, de significantes musicales, que deleitan nuestros oídos y hacen vibrar el cuerpo.
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| El chinchulín musical y apetitoso |
Un ejemplo es la gaita estonia, pellejo vacío, que se llena de aire, obtenido del estómago de un animal.
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| La gaita estonia: el estómago musical |
Este es el bocado más suculento y exquisito, el que, con su música, va a alegrar nuestras entrañas.
A la vez, todos estos significantes, tan humanos, por su estructura de ficción, son solidarios del proton pseudos, de la mentira primordial, de la huella repetidamente borrada: Eurídice dos veces llamada, dos veces perdida; el goce frustrado y recuperado por el canto de Orfeo.
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| Orfeo y Eurídice: el goce dos veces llamado y dos veces perdido |
Por eso, este primer lote, el de los productos o artificios significantes, los S1, es totalmente mentiroso, disimulado, engañoso, a la par que verdadero.
Es el bocado exquisito, únicamente para paladares delicados, oídos refinados, que Prometeo vela convenientemente detrás de la apariencia de algo muy poco apetecible: la fría, áspera y seca piel: Te siento cuando te toco y, cuando no te toco, también te siento. ¿Que tienes en la piel? (Roberto Fontanarrosa)
Luego, está el otro lote (disímil, impar, con respecto al anterior), el que corresponde al otro término de la operación de corte significante -el objeto @-, que se constituye como un excedente, incluso como un exceso, como plus del 1 (Uno) del significante.
Si esto es así, si, como efecto del corte prometeico (ejecutado por su epónimo Prometeo), se ha constituido el fantasma fundamental -$<>a-, hay que suponer, desde la topología, que el cuerpo del gran buey sacrificial tiene una forma de cross-cap, de mitra de cardenal, y la sección se ha realizado siguiendo la línea de corte de un ocho interior alrededor del punto-agujero (el punto que corresponde al Φ).
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| El corte sobre el cross-cap del buey prometeico |
Primera conclusión: Prometeo o su primo, el inconsciente, sabían, sin saberlo, matemáticas, topología.
El héroe, Prometeo, es un incauto del inconsciente, por eso no yerra, venciendo en buena lid al Amo-Zeus, que se extravía totalmente.
Segunda conclusión: Prometeo le atrapa a Zeus en una red matemática, significante, tejida con letritas, carentes de sentido, regidas por una escritura lógica, por una sintaxis.
Zeus pierde la apuesta porque solo ve, en una mirada fascinada, ¡y confundida!, los significados que le presenta Prometeo. Y los significados siempre son engañosos: todo depende del color del cristal con el que se mire... y de los ojos con que se vea.
En cambio, Prometeo, desde su deseo de analista, está más atento al juego real de los significantes que rigen, verdaderamente, subtendiendo y malentendiendo, a los significados.
El lote-@, en el que van los huesos con su envoltura de grasa, es una ruina, aunque, paradójicamente, su valor equivalga al número de oro (que tan indigesto le resulta a Zeus), a la cifra irracional de la proporción áurea, a la media y extrema razón del deseo que sostiene la falta real, efecto del corte realizado con el cuchillo del significante sobre el cuerpo propiciatorio (que propicia el encuentro con el Otro).
El número de oro se extiende en su dominio desde el edificio del Partenón hasta las conchas marinas, pasando por los dormitorios conyugales.
Es un número irracional, formado por infinitas cifras decimales, no periódicas, que no se puede expresar por medio de un número racional, de una fracción o proporción.
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| El muy irracional número de oro |
Si se piensa bien, es un número extraordinariamente curioso y extraño, al ser la cifra que establece la proporción de aquello que no tiene proporción -la relación sexual-, por ser desproporcionada, nada equitativa, no distributiva, siempre injusta, al estar atravesada por la inconmensurabilidad de los goces, por lo real en tanto imposible.
El varón siempre está más preocupado por el tamaño (de sus conquistas, de su falo), por la cantidad más que por la calidad. Medir sus logros es la garantía de sus fracasos.
En cambio, la mujer, prefiere los preliminares y los postliminares, donde ya no hay nada que medir, cuantificar o calibrar, donde el orgasmo, como Godot, se hace esperar o no llega nunca (las dos caras de la misma moneda, sin rostro ni esperanza).
Zeus, tan macho él, tan poderoso y potente, está a la espera del orgasmo final, de la Madre de todos los orgasmos. Por eso, a la hora de elegir, lo hace mal, yerra y erra.
Ante todo, no quiere pecar de incauto. No admite que nadie le engañe, que le tome el pelo. Ya se desprendió hace mucho del pelo de la dehesa.
Su origen es noble. Es el Amo. Su arma infalible es la astucia de la razón, plena de sinrazones, de razonables arbitrariedades.
Por eso, solo está atento a la cantidad, olvidándose de la calidad. Viendo la apetitosa grasa, que entra por los ojos, que excita el paladar, piensa que todo el monte es orégano, cuando, en realidad, como en (no) todos los asuntos en que está implicado el goce, no-todo el monte es orégano.
A continuación, sin comerlo ni beberlo, a tontas y a locas, como no es de recibo, se echa al monte.
Conclusión, a Zeus todavía le quedan por aquí y por acullá algunos pelos de la dehesa.
Zeus es un dios campesino que solo piensa en el beneficio, en cultivar y recoger. De lo que falta, no quiere saber nada.
Como todos los buenos amos del mundo, con respecto a su condición inalienable de castrati, a su condición de sujeto sujetado a la palabra, si te he visto no me acuerdo.
Zeus, al estar tan atento a la cantidad, al tamaño del miembro tumescente, a la magnitud del goce, no es capaz de apreciar la calidad de unos buenos huesos significantes, humildes y sencillos, austeros y verdaderos, que se le atraviesan, los cuales, en última instancia, solo sabrá usar como monda-dientes: De nadie seré, solo de ti. Hasta que mis huesos se vuelvan cenizas y mi corazón deje de latir (Pablo Neruda).
De lo óseo, del duro deseo de durar, de lo que no sirve para nada, precisamente porque sirve para nada, de aquello que no tiene valor de uso (útil), ni de cambio (recíproco), porque solo tiene valor de goce (vacío), justamente esto es lo que le pone al Maître Zeus de los nervios.
Los dioses al borde de un ataque de nervios.
Prometeo, el gran histérico, que no renuncia, ni a tontas ni a locas, ni por activa ni por pasiva, al fuego del goce, en su función de sostén de la existencia, aquello único e inigualable por lo que merece la pena vivir... ¡y morir! Todo lo demás, el resto, lo que no sea ese resto, pelillos a la mar.
II) El número de oro psicoanalítico, el que nunca toca o toca siempre
Consecuencia o inconsecuencia, en cualquier caso, contradicción, o hay dos o más números de oro, o la armonía que reina en las bellas y proporcionadas formas del Partenón no tiene nada que ver con la disarmonía, el desencuentro, el malentendido -¡entre el goce fálico y femenino!- que reina en los lechos conyugales (en sentido amplio y estrecho).
Lo que deja en evidencia que allí donde el reinado debería ser sin discusión el del placer, el bien, la utilidad, resulta -¡mecachis!- que se atraviesa la sexualidad, mientras que el gusano del goce, silenciosamente, tácitamente, pasito a pasito, excava sus galerías, poniendo en riesgo la magnificencia y aparente solidez del edificio del ser.
El número de oro psicoanalítico, el objeto @, en su estatuto de número irracional, es la cifra que mide el malentendido entre los parlêtres, la disarmonía entre los cuerpos, el mal-estar del goce, la no-proporción (rapport: proporción, razón y relato) de la relación sexual, el trou-matisme que se produce inevitablemente en el (des)encuentro entre los sexos (simplemente, porque hay dos).
El problema es que hay ahí una entrometida y perturbadora partícula de goce, insignificante, infinitesimal, que no se deja pescar totalmente por ningún anzuelo o marca significante, unaria, in-sistiendo una y otra vez, infinitamente, en su condición de resto, residuo, de la operación subjetiva.
Por la dignidad y realeza de este resto, en su magnificente objetividad, le otorgamos el título de la letra @, con su encomienda de goce.
Más allá de ese desecho tan poco satisfactorio, su carta de nobleza es otorgada por su función de causa del deseo: que afecta a la tranquilidad, la integridad y la buena forma del Otro.
Al agujerear todo saber introduce el afecto de la angustia, el acto.
Resulta que Zeus descubre, inundado de furor, que, entre él y Prometeo, como entre cualquier mindund-i y mindund-a (entre i y a, Uno y @, 1 y 0), tampoco hay proporción sexual, que su rapport deja mucho que desear, abocándole a la insatisfacción y la melancolía.
El problema es anudar la pulsión, el goce, el plus-@, con cualquier cosa del orden de la proporción, aunque se trate de la proporción o la razón del deseo.
Efectivamente, el @ es la media y extrema razón del deseo, más en la perspectiva de lo extremo, extremado, des-proporcionado, que en la de media o medio.
No es posible encontrar el punto medio del deseo dado que éste se sostiene en una falta. Tampoco se puede establecer la media entre dos deseos; por ej., entre el deseo de un hombre y el de una mujer (son inconmensurables).
Se puede establecer su diferencia, por lo cual, si esta es inconmensurable, escapando a toda proporción, dejará un resto perenne, una marca imborrable, que abocará no solo a la insatisfacción, también al acto, a la necesidad de dar un paso más, que, a su vez, dejará un trecho del camino sin hollar, obligando a reanudar la marcha en pos del objeto de la primera e irrepetible satisfacción, siempre reencontrado, causa fallida de la repetición.
Todos los ideales Olímpicos sufren un auténtico varapalo, un derrumbe. Un terremoto sacude a Zeus desde el fondo de su ser, golpeándolo en su nudo más entrañable y gozoso. La ira, el furor, la rabia, la desesperación, el dolor agudo, son manifestaciones de ese goce que se atraviesa como puñetera piedra en el zapato.
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| Zeus... de los nervios |
Zeus es un parricida. Así lo enuncia el mito. En cambio, Dostoievski, no lo es. Dostoievski quiere salvar al padre. No soporta su declinación. Busca de forma incansable su clinamen, el de la función paterna.
Las crisis epilépticas, de gran mal, son la manifestación del dolor y la desesperación por no poder encontrarlo. Dostoievski padece una patología del dolor por haber extraviado al padre: P0.
Zeus había destronado a su padre Cronos y a la antigua raza de dioses de la que también descendía Prometeo.
Dostoievski, si acaso es un parricida,<< lo es-no lo es>> en el otro escenario del inconsciente, donde asesinar al padre implica nombrarlo, constituirlo como nombre del Padre (tues, en francés: homofonía entre tú eres y matas).
Dostoievski desea el deseo del padre como deseo de Otra cosa.
El parricidio, entendido como la forclusión de un significante nodal, de aquello que hace nudo, es una forma activa, enérgica, de desconectar al sujeto de su historia, al rechazarlo en su condición sine qua non de hablante, de deseante.
Se produce un efecto deletéreo, mortífero, de expulsión radical del sujeto-de-la-historia fuera del tejido social, vincular, conectivo, compartido, borromeano.
El sujeto queda desalojado de su lugar patrio, de su casa en la red de los significantes, sufriendo un verdadero acto de desahucio (la casa del sujeto es la casa del Otro).
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| La casa del sujeto es la casa del Otro |
Nada que desahucie a un sujeto del lugar del discurso puede ser amparado por la Ley, precisamente porque la forclusión de la Ley es lo que está en el principio funesto de su desahucio. Más bien, se trataría de revertir esa condición de desahuciado, de sin-nombre, en una nueva apelación, en un nuevo llamado a la Ley.
Prometeo no reniega de su historia, Zeus, sí. Este es el punto álgido del conflicto, donde se produce no el choque de trenes -¡o de dioses!, sino la antinomia entre la ilegitimidad encarnada por Zeus y la legitimidad prometeica.
La presencia de Prometeo, dios como él, perteneciente también a un linaje Real, en el otro bando, el de los hombres -humano, demasiado humano-, le resulta a Zeus molesta y perturbadora porque es el testimonio vivo de que ha perdido toda legitimidad para ejercer el poder político (se ha desconectado de la verdad).
Zeus está en la posición del canalla, del traidor, de aquel que, perseverantemente, perversamente, a sabiendas, renuncia a someter a consideración la legitimidad de sus actos ante el tribunal supremo de la palabra.
Zeus se cree Zeus. Prometeo, con su truco, le demuestra que Zeus no es Zeus, que Zeus es distinto de sí mismo, que está dividido por su sujeción al significante.
La prueba de la castración, de que hay algo que escapa a la mirada, aunque sea la de un águila, le hace caer a Zeus de su posición de Amo Absoluto, de Monarca por Derecho Divino (que responde solo ante dios y ante la historia).
Zeus no reconoce otra legalidad, jurisdicción, auctoritas, tribunal, que los suyos propios.
Zeus es la Ley.
Esto implica que no hay Ley, que lo que hoy es blanco mañana es negro, y, pasado mañana, volverá a ser blanco, sin solución de continuidad, sin atenerse a la razón discursiva, siempre según los dictados y los caprichos del amo.
Aunque, al fin y a la postre, el alguacil resultará alguacilado (obra de Quevedo en la que un demonio que ha poseído a un alguacil describe el infierno).
Esta es la clave, la del alguacil alguacilado, que, sobre el alguacil, haya otro alguacil que no sea un alguacil sino la Ley (que por encima del otro esté el Otro).
Que el alguacil, el encargado de alguacilar a los demás, esté, a su vez, alguacilado por la Ley del inconsciente.
Solo hay Ley si ésta opera desde un lugar tercero, discursivo, impar (que no neutral), lo cual, por el principio de no-contradicción, es incompatible con el Yo soy la Ley (o, lo que es lo mismo, yo soy yo).
Los padres de Schreber y de Dostoievski se presentan como misioneros de la Ley. Transmiten un mensaje de salvación, que, en una cruel paradoja, condena a sus hijos a la perdición.
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| El discurso del amo |
Si el reinado de Zeus se sostiene en la fuerza, el pánico, la arbitrariedad, la sinrazón de los instintos más elementales, Prometeo, en cambio, valora el saber, el cual, en su articulación con la verdad, hará al hombre libre: Dijo entonces Jesús a los judíos que habían creído en él: Si vosotros permaneciereis en mi palabra, seréis verdaderamente mis discípulos; y conoceréis la verdad, y la verdad os hará libres. (Juan 8: 31-32).
El saber de Prometeo es un saber transmisible:
(...) Y he aquí que en Prometeo se despertó el interés por sus criaturas. Les enseñó a observar la salida y la puesta de los astros, les inició en el arte de contar, en el de la escritura; les enseñó a reducir a los animales al yugo y a utilizarlos como compañeros de trabajo; acostumbró los corceles a la brida y al carro, inventó barcas y velas para navegar. Se preocupó igualmente de los demás aspectos de la vida de los humanos. Antes no sabían éstos emplear remedios en sus enfermedades, desconocían los ungüentos que mitigan el dolor y no practicaban para cada dolencia una dieta apropiada; por falta de medicinas, los pacientes sucumbían miserablemente. Por eso, Prometeo les enseñó a mezclar medicamentos con que combatir toda suerte de enfermedades. Les enseñó luego el arte de la predicción, revelándoles los significados de señales y sueños, del vuelo de las aves y de los auspicios. Además, les hizo dirigir la mirada al interior de la tierra y descubrir así los minerales metálicos: el hierro, la plata y el oro. En una palabra, les inició en todos los regalos y las artes de la existencia (mitosyleyendascr.com/mitologia-griega/prometeo/).
Prometeo no se fía de los dioses. Son sus colegas y sabe cómo se las gastan. Organizar una asamblea con los pobres mortales, supuestamente para llegar a un pacto, ratificado con sacrificios en homenaje a los Olímpicos, si se parece a algo es a una encerrona, a una treta, a una trampa.
Prometeo sabe cómo es Zeus. Combatió contra él y perdió. Es el dios del rayo, inmisericorde, vengativo.
Prometeo se la juega. De este asunto va a salir trasquilado y sin lana. Pero sabe que es su destino. Y tira adelante. No rehuye las consecuencias de sus actos. Ejercerá de abogado defensor de los mortales.
La pregunta que no se puede dejar de plantear, lo más enigmático, es por qué los dioses inmortales quieren pactar con los pobres mortales en una asamblea. ¿Les temen? ¿Necesitan tener unos súbditos para poder ser amos? ¿Son tan narcisistas que persiguen la alabanza, el homenaje y la admiración de las criaturas mortales?
Los dioses, si son inmortales, ¿qué necesidad tienen de los mortales? ¿Por qué demandan a los hombres una cosa tan simbólica como es el acto del sacrificio? La pregunta del millón: ¿qué es lo que les falta?
Lo que les falta es lo único que puede faltar, un símbolo, en concreto, el símbolo fálico, el símbolo que simboliza la falta del símbolo en el punto del deseo.
El falo son esos huesos reales envueltos en la suntuosidad y pegajosidad pecaminosa y tramposa del significante.
Lo que les falta y a la vez desean es el deseo.
Los mortales están en una situación de inferioridad, de dependencia, por lo que son más bien ellos, por su desamparo, los que deberían clamar por la ayuda de un dios inmortal como Zeus.
Aparentemente, la falta está del lado del sujeto no del Otro. Es la relación entre el valle excavado con lágrimas y el Olimpo de todos los goces (... de los dioses olímpicos).
Lo real consiste en que, como no hay no-nudo (J. Lacan), la convocatoria de una asamblea inmortales-mortales, con la que los todopotentes, pre y post potentes, pretenden asegurarse el homenaje de esas pequeñas hormigas humanas, da testimonio de la ex-sistencia del tejido, del nudo, de la necesidad universal del anudamiento (de la que no están excluidos ni los dioses aparentemente soberanos).
No hay dios que diga sí al no-nudo. De hecho, Dios (con D mayúscula) es la metáfora del nudo.
Prometeo, de una forma sorprendente, casi suicida, deja en un segundo plano su misión sacerdotal que le habría llevado a convertirse en el abogado defensor de la raza humana y decide poner a prueba su astucia, su inteligencia, con los inmortales.
Se embarca en un challenge, pleno de osadía, con Zeus. Se olvida de su objetivo racional en un arrebato que le conduce a la pasión por el juego.
Prometeo se promete, demasiado felizmente, engañar a Zeus, tendiéndole una trampa. ¿Es este el mejor método para disponer a los inmortales en una actitud favorable con respecto a los mortales?
Prometeo, aparentemente, es, a la vez, un osado y un ingenuo. Si calcula mal sus fuerzas se va a achicharrar. Y, de hecho, como castigo a su default, un águila insaciable le va a atormentar eternamente, comiéndole los higadillos.
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| Los higadillos de Prometeo |
¿Es Prometeo lo que se llama un aventurero? ¿Es el primer revolucionario de la historia? ¿Es un neurótico que trata de rebelarse frente al padre, desprendiéndose de su yugo asfixiante? Prometeo es todas estas cosas y una más.
Prometeo es un gran histérico.
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| El acto histérico |
El sacrificio que Prometeo le ofrece a Zeus no tiene simplemente la intención de engañarlo con el fin de saldar viejas deudas familiares.
El sacrificio es un acto con el que Prometeo va a poner a prueba el deseo de los inmortales (encarnado en el Pater Zeus).
La cosa va más de interrogación por el deseo del Otro que de otra cosa.
Prometeo, sacrifica un gran toro. Se trata, cómo no, del gran toro del goce, o del goce tórico, del goce de un cuerpo agujereado, atravesado, como si se tratase de una espada, por la pulsión.
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| Cuerpo tórico |
Una vez trinchado por donde corresponde, por sus líneas de corte, Zeus, debía escoger la parte más apetecible. Para ello, Prometeo, le expone el producto, el resto, repartido en varios lotes. Estamos ante el mostrador de los dioses. ¿Qué es lo que se quiere mostrar o demostrar?
Es evidente que más que un sacrificio lo que aquí está en juego es una puesta a prueba del deseo del Otro.
Zeus, en su elección forzada, en su o bien... o bien, deberá dar testimonio fehaciente de su deseo.
Para ello, se lo confronta a un bocado exquisito, que luego resulta que es humo, fuegos artificiales... nada es lo que parece... nada es del color de nuestros anhelos.
Uno creía que había un revés, otra cara, el fondo de las cosas, y, resulta, que no podemos despegarnos de la superficie. Además, en la superficie de la superficie, en su única superficie, nos encontramos, a nuestro pesar, con el agujero bi-dimensional, al que también le falta profundidad.
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| La banda de Mobiüs de Adam Pekalski |
Esta falta de profundidad de la estructura, de su superficie agujereada, de su planicie desolada (la estepa siberiana), comporta una herida narcisista; pero, no solo eso, también el malestar en la cultura.
Porque resulta que la cultura, con todo nuestro disgusto, váyase usted a saber por qué, está agujereada, siendo, por ahora, como la mujer, notoda.
Prometeo sitúa su engaño en ese entretejido entre la dura superficie y la ilusión de profundidad.
Para enganchar al Otro por el gaznate se necesita, primero, un anzuelo significante; secundo, un señuelo apetecible, una carnaza golosa (gozosa), un cebo irresistible. Aquí se trata de una bola de grasa que envuelve... nada, pero que excita hasta el paroxismo los jugos gástricos de Zeus el gourmet.
Con la prueba sacrificial se trata de establecer las condiciones significantes -del orden de la demanda- que permitirán obtener una respuesta con respecto a la x del deseo del Pater Zeus, al que adscribimos al campo de lo real (los dioses pertenecen al campo de lo real).
Para que el deseo del Otro hable, testimonie, es conditio sine qua non efectuar una operación de corte. Hay que cortar literal y realmente al Otro. Hay que, valga la expresión malsonante y obscena, tocarle (¡cortarle!) los cojones. Hay que castrarle bien castrado hasta que grite de dolor o de goce (que muchas veces es lo mismo).
En resumidas cuentas, hay que parlar todo lo parlable por parlar; parlar y parlar y nunca dejar de parlar, hasta gastar la saliva, hasta no poder más. Esto es lo que hace el ínclito Prometeo.
El cuerpo del gran buey, de la bestia, es cortado, hecho pedazos, en su animalidad.
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| El corte del cuerpo animal |
El corte es una operación significante que, en su incidencia sobre el goce, produce significantes que han atrapado en su filo una puntita de real.
Prometeo distribuye en dos partes el cuerpo profanado por el significante del animal propiciatorio.
Las palabras del ofertorio, portadoras de un saber, que viene de nadie y se dirige a nadie, transforman ese cuerpo impuro, inmundo, pecaminoso, en un objeto sagrado, que esconde un misterio a desentrañar (ya se sabe que los adivinos leían el futuro en las entrañas de los animales sacrificados).
Es evidente que todo este tejemaneje prometeico, cuasiaquelarre, con respecto a los arreglos y disposiciones del sacrificio, a la repartición de los lotes, comestibles y no comestibles, suculentos y no suculentos, dado que se persigue un fin de engaño, no se puede hacer a la vista de Zeus Olímpico.
La trampa, el lazo, que se le tiende al Otro, exige discreción, ocultamiento, sigilo, que la mano derecha no sepa lo que hace la izquierda (cosa, por otra parte, imposible de ser, a no ser que uno mismo esté dividido).
Pero sustraerse a la Mirada de un dios que es, ante todo, pura mirada, que lo ve todo, parece algo complicado. De hecho, Zeus, ya está prevenido de antemano del engaño. A partir de su previsión ha previsto la intencionalidad de Prometeo de llevarle al huerto (no a buen puerto).
En algunas versiones del mito, Zeus, conocedor del engaño, ejecuta su venganza. En otras, Prometeo, logra embaucarlo, haciéndoselo tragar con ruedas de molino como si se tratase de dulces de leche. El castigo posterior, en esta segunda versión, no es por haber tramado un engaño, sino por haberlo engañado efectivamente.
Todo el truco para embaucar el deseo del Otro es que no haya ningún truco. Hacer las cosas en la superficie, a cielo abierto, sin dobleces, pliegues, cajones secretos o dobles fondos. Esto es lo que le despista a Zeus, que, en el punto en que está más engañado, se da de bruces con la verdad.
De un lado, Prometeo, junta la carne y las entrañas, lo más sustancial, todo ello aderezado con abundante grasa. Hace un hatillo con la piel del animal, coronándolo con el estómago (la gaita estonia).
En el segundo lote dispone los huesos mondos y lirondos, envueltos con habilidad en el sebo de la víctima.
Prometeo lo logra. Consigue producir un efecto de división que afecta, en primer lugar, al objeto, y, a continuación, en el atravesamiento de la prueba, al Otro (Zeus). En el contragolpe del sacrificio, Prometeo, es también bendecido y bien hallado por la spaltüng significante.
Zeus no es engañado por Prometeo, sino por su propio deseo. La causa, como a la avestruz, le agarra por los cuartos traseros.
Lo que se demuestra es que el Pater endiosado no tiene ni pajolera idea de lo que quiere. Pero no porque sea tonto o no se entere, más bien porque le falta la idea de lo que quiere.
Al final, el objeto del deseo es lo que fracasa en todas las demandas: dime lo que quieres y te diré lo que no eres... o lo que no quieres. La cosa freudiana es así, con este estribillo: dime lo que no quieres y te diré lo que eres... o lo que deseas sin saberlo.
La partición, repartición, el corte prometeico, realizado de forma venturosa por Prometeo, del que recibe su nombre, no es algo neutro, impersonal.
En la distribución totalmente parcial de los significantes del cuerpo del Otro, en esa especie de apuesta bien especiada, ya está poniendo en acto su propio deseo, su deseo prometeico, total y absolutamente singular del impropio Prometeo.
Para que este deseo llegue a buen puerto, allí donde deberá ser amarrado, tiene que pasar, como en el caso del witz, por el lugar, por la sanción del Otro (por su palabra).
Si Zeus se cabrea, monta en cólera y cabalga toda la noche, es porque Prometeo le ha tocado en el punto donde escuece, donde las cosas más duelen. Le ha dicho lo que no se debe decir; ha mentado la soga en casa del ahorcado; a nombrado la bicha, la cosa más inmunda (en el sentido de lo que no pertenece al mundo).
Es evidente que Prometeo, a través de la operación de corte, está poniendo en juego su propio deseo, que, a continuación, deberá ser sometido a la consideración, la prueba, la confrontación con el deseo del Otro, del Pater Supremo, el Sr. Zeus, para más señas, que reside en el Olimpo, s/m, rodeado de su endiosada familia, de profesión desconocida, dedicado al dolce far niente (dulce hacer nada).
Si el Otro no se ríe no hay chiste ni sacrificio que valga. Y Zeus es un malas pulgas que raramente ríe o se sonríe.
¿Dónde situar el deseo de Prometeo? Ni en un montón ni en otro, sino en el espacio vacío, ex-nihilo, que está entre los dos, en un lugar tercero, impar (por más señas, inconsciente).
¿Qué es lo que está entre los dos montones?: el sujeto moebiano. ¿Y qué es un sujeto moebiano?: el sujeto del corte, evanescente, que aparece-desaparece en los intervalos, las hendiduras (splitt) de la cadena del significante.
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| El sujeto de la hendidura letrada |
Es un sujeto hiante, pulsatil, que, en una irresoluble paradoja, en su condición afanísica, está y no está, en un doble movimiento de sístole y de diástole.
El corte de una banda de Moebius es el sujeto.
El sujeto de la incisión, del acto significante, unilátero, solo se revela en el momento del corte, para transformarse inmediatamente después en otra cosa, en bilátero.
El sujeto prometeico es un sujeto ético, que, si hay algo que lo caracteriza es que, al estar cortado, dividido, es un sujeto hendido, profundamente temporal, deseante.
El sujeto es el corte, la hiancia.
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| El sujeto es el corte |
La hendidura, efecto del corte en acto, es la sustancia del significante (sustancia faltante).
III) A vueltas con Dostoievski
En Dostoievski, el parricidio acontece en lo real.
Su padre, hombre extremadamente autoritario y violento, alcoholizado, es asesinado por sus mujiks (su servidumbre).
No es lo mismo un deseo, aunque sea de muerte, dirigido al padre, articulado por la voz del inconsciente, que su muerte violenta, producto de un crimen ejecutado por terceros, que sume al sujeto en el abatimiento más absoluto, que lo postra en la más profunda de las miserias.
El parricidio edípico es el crimen universal, que, como tal, de forma paradójica, emana, es prescrito, por la Ley.
En cambio, el asesinato del padre, en su estatuto de trauma real, al igual que el neologismo en la psicosis, cae, con toda su carga de goce, con su peso de significación, como una plomada en la red del discurso, deshaciéndola, hundiéndola en el abismo más profundo.
Entre el deseo edípico de muerte del padre y el asesinato del padre existe una radical heterogeneidad, la que va de un real simbolizado a un real huérfano de toda simbolización.
El primero, se actúa, sin saberlo, en el escenario del inconsciente (la Otra escena); el segundo, sobreviene en lo real como un hecho traumático, desgarrando el tejido-texto significante.
El deseo edípico de muerte del padre lo podemos ubicar en la estructura al modo del sueño, en el cruce de las dimensiones de lo imaginario y lo simbólico.
En cambio, el asesinato del padre por sus siervos es un acontecimiento sine historia, des-encadenado, sobre-venido, que hace irrupción en lo real, de forma similar a como se presentan los fenómenos de la psicosis.
La ilusión hacia la que se decanta Freud, que el asesinato del padre -el parricidio real-, satisfacería el deseo inconsciente de muerte del padre -el parricidio imaginario-simbólico-, no es más que eso, una mera ilusión: por sus actos les conoceréis.
Entre otras cosas, porque el hijo varón desea matar al padre para así poder tomar posesión de la madre. Por consiguiente, entre el padre y el hijo, en el marco del Edipo, no solo se juega una lucha por el poder, sino por el goce de la madre, el objeto prohibido-¡presuntamente!- para el varoncito, y permitido, en tanto posesión legítima-¡presuntamente!-, para el progenitor paterno.
Es evidente, que la confrontación edípica, imaginaria, está tramada, de cabo a rabo, por el tercero, por la Ley. No solo por el padre como progenitor, sino por el Deseo del Padre, por la Ley del Padre.
Todas estas presunciones hay que confirmarlas en la praxis ya que podría suceder que el objeto materno no estuviera prohibido para el hijo ni permitido para el padre. Entonces, tenemos un grave problema, hay riesgo de incendio, es decir, de incesto.
La cuestión decisiva es si el padre transmite o no al hijo esa legitimidad que es la suya, la paterna, en su relación con el objeto de goce (la madre, en su condición de mujer).
Esta es la sustancia de la operación metafórica, comandada por el Nombre-del-Padre, que introduce, en su función mediadora, la inter-dicción del significante con respecto al objeto del deseo materno: el falo.
La primacía de la Ley Paterna con relación a la demanda materna permite que el sujeto acceda al campo del deseo (previo pago con la castración, con el no serlo).
En su obra, Dostoievski y el parricidio, Freud, hace referencia a la identificación-padre como meta y conclusión del Edipo del varón.
El padre de Dostoievski no fracasa en su función de padre solo por ser un bruto, un intolerante, sobre todo, por no transmitir a su hijo Fiódor la legitimidad de su deseo.
Y, en este punto, es absolutamente insuficiente hacer referencia a uno solo de los polos de la pareja parental: el padre o la madre.
En cuestiones de deseo lo que predomina y lleva la voz cantante es la relación, lo-que-circula-entre, que suele ser del orden de una falta a la que se suma un plus o prima de goce.
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| El entrelazado o entretejido del deseo parental: los padres de Dostoievski |
La función paterna consiste en nombrar el objeto del deseo materno: el falo .
El goce del varón, incluso en el ámbito del Edipo, al tratarse de una estructura sincrónica, no es sin el pasaje por la posición femenina, que Freud destaca como virtualidad en el proceso de sexuación del varón.
El deseo del hijo es que el padre, al tener relaciones, al acostarse con la madre, le excluya de la escena primaria, desalojándolo de esa posición insoportable e insostenible de falo materno.
Sabiendo siempre que las relaciones, o el deseo de relación, es recíproco y bi-direccional, yendo, de forma asimétrica, del padre a la madre y viceversa.
En el hijo opera un deseo, un anhelo, de castración.
Llama la atención poderosamente la existencia este anhelo de castración, que resultaría paradójico si se confundiera la castración simbólica con la imaginaria, la amputación corporal con la incidencia sobre el sujeto de la instancia inter-dictiva, paterna, significante, legal.
Es un hecho que lo que tiene que intervenir como castrador es un operador lógico, significante: la palabra del padre, su autoridad simbólica, la Ley en que se autoriza; no su violencia, arbitrariedad o autoritarismo.
El esqueleto, el nervio motriz, la fibra sensible, el conductor del deseo del padre por la madre y viceversa, es la metáfora paterna (entendida como operación de nominación convocada por un real).
Este grama o matema es la transcripción en el inconsciente de ese encuentro entre el goce del padre y el de la madre en el acto sexual, en tanto goces disímiles, heterogéneos e inconmensurables.
El falo es la marca de la distancia insalvable que existe entre el goce macho y el goce hembra.
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| El falo: lo que se atraviesa |
El falo es el trazo, la inscripción, que marca el agujero entre-los-goces.
Distancia, agujero, que preserva esa dimensión espacio-temporal que permite inventar (en el sentido de dar una versión) aquello que tiene que ver con el encuentro imposible entre los sexos.
Lo real es el relato, la narración, de lo que no hay relato, relación, proporción, rapport.
Lo real es el rapport, el reportaje escrito, la crónica social, del encuentro sexual, posible-imposible, en sus efectos trou-máticos (no de la imposibilidad del encuentro sexual con el Otro, que sería la posición del obsesivo, sino precisamente de su posibilidad).
La fórmula de la metáfora paterna, en la que el Significante del Nombre-del-Padre, en posición de dominio, se sustituye al Significante de la Demanda de la Madre, tachándolo, aboliéndolo, provoca la caída de un resto, de un real, del @ en su dimensión de goce, ubicado debajo de la barra del significante, que se sustrae al Otro, que lo des-completa, dejándolo en falta, anhelante, fundamentalmente insatisfecho.
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| El falo, medida del goce |
La medida de este resto o residuo real, caído del significante, que se recupera como plus de gozar, es el falo (el de piedra).
Hay que partir de la afirmación de Freud de que el asesinato del padre es el trauma más amedrentador en la existencia de Dostoievski.
En la interpretación de Freud, es la muerte violenta del padre, pasada por el tamiz edípico, por la reja de sus significantes, lo que desencadena el cuadro de epilepsia, tipo gran mal, con su pérdida de conciencia y las temibles convulsiones generalizadas.
Este cuadro maligno hace borde con la muerte.
Si Dostoievski reacciona al trauma amedrentador de la muerte del padre con el cuerpo, desde un imaginario real-izado, es porque no puede responder desde lo simbólico, el único recurso que le habría permitido metaforizar la pérdida del objeto paterno, con el consiguiente atravesamiento del duelo, el cual, como afirma Lacan, se dirime en el inconsciente.
Se puede parafrasear a Lacan en el Seminario Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis cuando, en el comentario al sueño Padre, ¿acaso no ves que ardo?, señala que nada ni nadie puede responder a la pérdida brutal -¡amedrentadora!- de un hijo más que un Padre inconsciente.
En el caso de Dostoievski, en una especie de redundancia o tautología, que no es tal, se puede también afirmar que nada ni nadie puede responder a la muerte de un padre, a su asesinato, más que un Padre inconsciente.
El grave y serio problema de Dostoiesvski es no poder contar con ese Padre inconsciente para que tercie, dirima -desde una posición tertia, tercera- con relación a la pérdida traumática del padre.
Pérdida del objeto amado, en su punto más doloroso, concebida como un real amedrentador, el cual, si no es metaforizado, bloqueará la posibilidad de atravesar el duelo, persistiendo como una espina irritativa, cuerpo extraño incrustado en el cuerpo, injerto exógeno rechazado por el organismo, que muerde la carne, desencadenando, periódicamente, como una especie de reacción de descarga, las crisis epilépticas.
En Dostoievski, el asesinato del padre, acontecimiento traumático, amedrentador, se perpetúa atemporalmente en su condición de real innominado, que perfora la pantalla del fantasma, escapa a su marco simbólico, al no encontrar una metáfora que lo inscriba en el discurso, porque la muerte -y más si es violenta-, se constituye como un límite irrebasable e insuperable para el saber.
Ese saber que, al estar herido, exhausto, exangüe, ha agotado sus recursos simbólicos, su tesoro metafórico-metonímico, se muestra incapaz de reparar, restituir, suplir, el agujero forclusivo que lo abre en canal, que desgarra la trama del tejido conectivo-significante, actuando como un elemento disolvente, deletéreo .
Dostoievski, como efecto del colapso de la red del significante, por haberse desgarrado la tela en la que se cosía (¡con el hilo del significante!) la marca del deseo -sus pespuntes, ribetes, cadenetas, bordados-, se extravía, se pierde, erra y yerra.
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| El bordado del deseo |
La única posibilidad de reparación, suplencia, del tejido desgarrado por el real amedrentador, es la versión -perversión o pereversión-, a través de la función de la letra, la literatura, la escritura, del anudamiento borromeano RSI (que ha roto la solidaridad de sus anillos).
Literariamente, escrituralmente, discursivamente, habrá que versionar de nuevo lo real anudador de la ek-sistemcia, ese real que, en su estatuto de tercero, está entre las partes (est primus inter pares).
Cualquiera de los tres nudos, R, S o I, además de lo que es, de su nombre propio, es Real en segundo grado, por mor de su función de anudar a los otros dos, al ek-sistir a ambos (lo imaginario es también real al ser el redondel de cuerda que anuda el par de lo simbólico y lo real).
De ahí, la importancia de Los hermanos Karamazov.
Esta obra, a pesar de la opinión de Freud, no es la prueba que confirmaría los deseos parricidas de Dostoievski.
Los Hermanos Karamazov, es el intento de retejer, de construir, a través de la literatura, del ejercicio de la escritura -ficcional-, una versión-padre o una padre-versión
Los Hermanos Karamazov es una obra-acto, un acto de construcción, en el que, el parricidio simbólico, inconsciente, en el que uno ignora absolutamente que ha matado al padre porque el padre es ese desconocido con el que me encontré azarosamente en una encrucijada del camino, trata de salvar el abismo insondable, el desgarro insoportable que el parricidio real ha abierto en la existencia del sujeto.
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| Laliteratura reconstructiva |
De esta forma, por medio de estas costuras iletradas, hechuras lenguajeras, patrones literarios, del corte y confección del significante, el parletre-Dostoievski, podrá inventarse un nombre propio a medida, que le cuadre, ajuste, le esté bien, que haga suplencia del nombre maldito del padre, que, un buen día, sin previo aviso, desapareció de buenas a primeras, de forma irremediable, trágica, -forclusiva-, en el agujero real de su asesinato (¿o suicidio?):
(...) La muerte del padre de Dostoyevski en 1839 provocó al escritor un ataque de nervios, preámbulo del futuro desarrollo de su epilepsia. Muchas fuentes cercanas al autor afirman que el fallecimiento de su progenitor fue un suicidio o un asesinato organizado por sus propios siervos. Sin embargo, de acuerdo con los informes oficiales se trató de un ataque epiléptico (rusopedia)
Toda esta magna obra, Los Hermanos Karamazov, en toda su extensión, abordada desde el mecanismo de la suplencia, en relación con aquello que se ha desanudado, tiene una función de sinthome (en la topología de los nudos).
¿Qué es un sinthome? ¿Por qué esta obra literaria tiene una función de sinthome?
En francés, síntoma se traduce por symptôme.
Existe una grafía antigua de symptôme: sinthome. En realidad, aunque son dos palabras que se pronuncian igual, su escritura y su significado son diferentes. Este hecho lingüístico recibe el nombre de paronimia. Su homofonía permite relacionarlas. Y así es como Lacan, en su trabajo sobre los nudos, utiliza, en su función de suplencia, de reparación de los cruces equivocados, el término sinthome en vez de symptôme.
Symptôme, se traduce por síntoma. En cambio, sinthome, es una palabra griega, homofónica con la anterior, compuesta por los significantes syn (con) y thomé (escisión, cesura). Por lo tanto, se relaciona con la spaltüng (división) alemana y el splitt (hendidura) inglés.
De lo que es fundamental percatarse es que el synthomé introduce en la estructura la escisión, la hendidura.
Entre symptôme y synthome hay una diferencia semántica y de escritura. Synthome es el symptôme al que se le ha añadido una letra, una h muda. La diferencia entre estas dos palabras solo se capta en el plano de la escritura, en el nivel de la grafía.
También captamos una diferencia en la dimensión de la estructura, desde la perspectiva de la escritura topológica de los nudos: el synthome es el cuarto redondel que repara una falla del anudamiento borromeano.
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| El synthome: la función de la escisión |
Sinthome, en Lacan, gracias a su paronimia con la palabra síntoma, es utilizada para designar lo que sería el Nombre-del-Padre, la realidad psíquica o el Edipo.
Insistimos, en que el synthome es un cuarto redondel agregado al nudo borromeano, que uniría, en función de solución, lo real, lo imaginario y lo simbólico.
La hipótesis es que la obra literaria de Dostoievski, en concreto, Los Hermanos Karamazov, es un synthome, en tanto tendría esta función de solución, al re-anudar, reparar, sujetar, lo que se había des-anudado, soltado.
Entre synthome y symptôme la diferencia es de, ni más ni menos, una letra. ¿Cuál es la función de esta letra?
Esta letra, que introduce la diferencia, es la h muda. Se llama así porque no se pronuncia. Su valor es sobre todo etimológico. Por ejemplo, en determinadas palabras del latín que empezaban por f, como facer, la f, se sustituye por la h muda: hacer. Es el único grafema del español que no representa en el castellano actual a ningún fonema.
Si la h muda, debido a que no se pronuncia, no representa a ningún fonema, ¿cuál es su función? La pista está en su función etimológica. La h en hacer, al sustituir a la f de facer, tiene una función de marca de otra letra, de otra cosa.
Si la función de la letra h en thomé no es la de representar un fonema, lógicamente su función será la de representar lo irrepresentable, de marcar, fijar, anudar el goce que se hace presente en el vacío del significante.
Por eso no es casualidad que la h de synthome forme parte del prefijo griego thomé que significa: que corta (microtomo) o que se corta o divide (átomo).
La letra tiene una doble función: de corte y de representación de lo real del goce.
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| El litoral de lo real |
¿Cuál es el estatuto del asesinato del padre, de esta pérdida del objeto en su punto más doloroso, desgarrante y amedrentador?
El asesinato del padre produce el derrumbe de la subjetividad al irrumpir desde un afuera absoluto que supone la preclusión de la Ley. Lo que implica que, para este real, no hay palabras (alguien puede decir: me he quedado sin palabras o no tengo palabras). No se trata del silencio de la palabra sino del mutismo sine palabra.
El desencadenamiento del gran mal sume y abate al sujeto en la atemporalidad. En este sentido, se puede hablar del asesinato del padre como de un mal para el que no hay palabras (ni las hubo ni las habrá); memoria simbólica (ni la hubo ni la habrá); inscripción (ni la hubo ni la habrá).
Ahí, en ese lugar, la historia registra un agujero (preclusivo, no simbolizado).
El asesinato del padre se hace presente como un acontecimiento inimaginable (nunca lo habría imaginado); impensable (nunca habría pensado que pudiese suceder); incomprensible (¡no lo puedo entender!); inasimilable (no me hago a la idea); inmanejable (no puedo cogerlo por ningún lado).
Esto es lo que le confiere el carácter de un trauma que sobrepasa a un sujeto amedrentado, acobardado, acochinado (acochinar: matar a una persona que no puede defenderse).
Este real, el del asesinato del padre, no pensado (negación forclusiva), para el que no hubo palabras, versión escrita, memoria simbólica, imagen acuñada, actúa sobre la subjetividad como un elemento radicalmente extraño, que desata los nudos, desgarra el tejido conectivo, disuelve los vínculos del deseo, el lazo social entre S1-S2, el significante uno y el otro, la matriz mínima de una cadena simbólica en la que se inscribe el goce.
El hilo interpretativo que sigue Freud en el caso Dostoievski se organiza a partir de una secuencia articulada conformada por varios términos.
En primer lugar, en el lugar de la causa, como trauma amedrentador, se encuentra el asesinato del padre.
El asesinato del padre es algo que, en sus efectos deletéreos sobre la subjetividad, trasciende la violencia de su muerte, al impactar de forma violenta sobre la dimensión de la Ley, provocando su abatimiento, subducción, deposición (término medio entre la suspensión y la degradación).
Para Freud, el asesinato del padre tiene el valor del cumplimiento en lo real del parricidio edípico que pervive en Dostoievski bajo la forma de una fantasía inconsciente de deseo.
Este es el segundo elemento, el marco estructural edípico-significante, fantasmático, que organiza la trama vincular Padre-Madre-Hijo.
Tres elementos, a los que hay que añadir un cuarto, el falo, como significante del deseo (producto de la operación de la metáfora paterna) -Φ-; además de objeto imaginario de la demanda materna: -φ.
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| Las cuatro patas de la silla de la estructura |
Freud advierte del peligro que se cierne sobre Dostoievski, como ave de mal agüero, que afila sus garras en las alturas, si un supuesto deseo inconsciente se cumple en la realidad.
Es el caso en que, el deseo parricida, hasta ese momento inscrito y sujetado en lo simbólico, en la otra escena del inconsciente, se desanuda y hace irrupción en la realidad, desprendido de sus nervaduras significantes, desgajado del tejido conectivo, caído de la trama ficcional.
¿Puede un deseo inconsciente realizarse en la realidad? Si así fuese, si ya no actuase la barrera de lo imposible, el deseo inconsciente, al perder su condición de indestructible, subsidiaria de su marca simbólica, desaparecería, produciéndose la afánisis del deseo.
La tragedia dostoievskiana no es la del cumplimiento del deseo (logro subjetivo), sino la de su afánisis (fracaso subjetivo).
El logro y el fracaso se dirimen en el plano de la relación del sujeto con la dimensión de la Ley.
Esto es algo que no hace falta jurarlo sobre el libro más sagrado, o cruzando los dedos, porque se demuestra en acto.
En la interpretación de Freud, al cometerse el asesinato del padre y cumplirse en la realidad lo más anhelado en el inconsciente, la reacción inmediata de las instancias superiores -censoras, represivas, superyoicas-, alcanza el máximo de violencia y agresividad.
La prueba: la intensificación de la conciencia de culpa acompañada del deseo masoquista de autocastigo, que encuentra su satisfacción en las crisis epilépticas.
En el transcurso de las crisis de gran mal, Dostoievski, está identificado al padre, es el padre en el momento de su asesinato: Si tú querías estar en el lugar de tu padre, ahora lo eres y padeces sus mismos sufrimientos.
En esta identificación-padre se condensa un deseo prohibido y el castigo correspondiente.
¿Se puede mantener que el asesinato del padre, el parricidio real, cometido por interposita persona, satisfacería el deseo inconsciente que se anuda a la Instancia del Padre Muerto?
¿No se trata de todo lo contrario, que la muerte violenta del padre arruina todo lo que se estaba construyendo en el plano del inconsciente, en relación con la constitución discursiva del deseo?
De ahí que, a partir de la muerte del padre, que sume a Dostoievski en un estado de hilflosigkeit, de desamparo absoluto, causado por la carencia de recursos simbólicos, por la deflación, la bancarrota, de la potencia paterna, se desencadenan las crisis epilépticas.
¿Cómo interpreta Freud este desencadenamiento? Antes que nada, diremos que las crisis epilépticas son la manifestación de la pulsión de muerte en su aspecto más siniestro y mortífero. El status epiléptico, si no es coartado, puede conducir al óbito.
Para poder situar las crisis epilépticas, de gran mal, como efecto del des-encadenamiento, des-anudamiento, de la pulsión de muerte, hay que hacer referencia al destino del Nombre-del-Padre en la historia de Dostoievski..
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| La letra Phi mayúscula, el significante del deseo |
Se puede pensar que el asesinato del padre de Dostoievski, un pobre diablo, alcoholizado, que no se hacía respetar ni por sus mujiks (la servidumbre), arruina totalmente su prestigio, su buena fama, y, de paso, la de toda su familia así como la de las generaciones venideras.
Esta muerte odiosa, humillante, indigna, silenciada por inconfesable, no inscribible en la historia compartida, quedará grabada a sangre y fuego, como un baldón imborrable, como una mancha irreparable, sobre el escudo de armas de los Dostoievski.
A partir de ese momento, el sujeto, en su genealogía, quedará referido a una rama bastarda, no legítima (bastardo: hijo ilegítimo de padre conocido).
Un acontecimiento vergonzoso, intolerable, al haber quedado fuera de la legalidad, estará representado en la historia por un agujero no simbolizado.
A causa de su muerte ignominiosa, el nombre del padre, el apellido Dostoievski, quedará herido de muerte (un nombre propio es un ente existencial que soporta todos los vaivenes de la historia del grupo familiar), des-prestigiado, des-graciado -¡asesinado!-, en su sentido metafórico y real.
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| El asesinato del nombre propio |
La pérdida, la defección (acción de abandonar una causa o de separarse de ella con deslealtad) del nombre del padre, comporta la verwerfüng del significante que podría representar a Fiódor Dostoievski en su condición de sujeto: el vorstellungsreprasentänz-amo, el S1, que se constituye como marca del goce en el cuerpo.
Lo que se dirime, a partir del asesinato del padre, con respecto al destino del sujeto, no se puede reducir a una cuestión puramente imaginaria, de prestigio, de buena o mala fama a nivel social.
Es una cuestión de respeto, en el sentido fuerte de la palabra.
No es que el padre, a partir de ese hecho luctuoso y trágico, se convierta, en la memoria de sus hijos y en la de la sociedad, en una persona poco respetable, sospechosa, de mala fama, privado de su prestigio social, sino que la pérdida del respeto, de la buena fama, afecta a algo mucho más decisivo, trascendental, profundo -¡simbólico!-, que se puede denominar su buen nombre.
Ha quedado una tacha en la memoria que afecta al buen Nombre del Padre, al Nombre de Aquel que deberá nombrarme.
La condición para que la Función pueda nombrar es que antes (tiempo mítico) sea nombrada.
La pérdida del respeto la despoja de su Nombre, arruina el valor intangible y precioso del buen nombre, perturbando su función de nominacion, debilitando gravemente su potencia simbólica.
El buen nombre, indisociable del respeto, es el aceite que engrasa toda la maquinaria de la Función Padre.
Si la savia vital deja de circular por las venas, si la sangre ya no fluye porque se ha hecho espesa y pesada, si ya no hay comunicación ni interna ni externa, si los circuitos del intercambio están paralizados, la Función, la Máquina-Padre, solo podrá proyectar por el mundo su pena y su desolación, como el mendigo-Schreber que arrastra, en su indigencia, a otro mendigo.
Este es el caso de Dostoievski: su Función-Máquina, su mecanismo ignoto, inconsciente, ha quedado bloqueado, gripado (hacer que las piezas de un engranaje o motor queden agarrotadas).
En ese punto, en que se ha perdido totalmente el control de la Máquina, por haber sido maldicho, o no dicho, el buen nombre del Padre, con la consiguiente pérdida de valor, prestigio y respeto, de la Función, Dostoievski, convulsiona.
El respeto es algo que afecta al Nombre, al buen nombre, al Nombre del Padre.
Es evidente que esta cuestión, que implica a un significante fundamental, a un nudo-destino, sobrepasa totalmente cualquier análisis que se constriña a elaborar una psicología del padre para concluir si el padre fue o no un buen hombre.
Pudo ser un buen o un mal hombre, esto es indiferente, porque la cuestión, más allá de su presunta bondad o maldad, es su capacidad de transmitir o no el buen nombre.
El buen nombre no es más que lo-que-nombra, la operación de nominación de lo real.
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| El padre real: la Función |
El respeto, en el sentido más profundo, decisivo, es el respeto simbólico, el que se inclina ante la palabra del padre: ¿hacía o no caso la madre a la palabra del padre?
Se trata de una inclinación que no es sometimiento servil, sino un clinamen (término latino acuñado por Lucrecio -Titus Lucrecius Carus-, seguidor de la filosofía de Epicuro, para traducir el griego parénklesis con el que Epicuro se refería a la desviación espontánea de la trayectoria rectilínea que experimentaban los átomos para explicar su agregación con otros átomos. Webdianoia; Glosario de filosofía).
La historia de Dostoievski está marcada por el amor a su madre y el temor a su padre.
El padre de Dostoievski, médico militar, había perdido, dilapidado, este respeto simbólico, manchando, degradando, su buen nombre, su nombre del padre, mucho antes de morir.
El caudal del prestigio paterno se había secado.
El asesinato del padre no es más que la apostilla, que, de forma retroactiva, sanciona una existencia marcada por la falta de respeto a la Ley, por la máxima arbitrariedad, cuyas consecuencias nefastas, sobre todo el extravío del significante de la carretera principal, las sufre el hijo.
El hundimiento fatal del respeto simbólico, del buen nombre, el ocaso definitivo de la palabra paterna, arrastra a lo más profundo de una tumba maldita, anónima, sin esquela conmemorativa, sin escritura lapidaria, el Nombre de la Ley, el nombre del Padre.
Esto es lo que desencadena la furia atroz de la pulsión de muerte, el goce mortífero de las crisis de gran mal, que, como una jauría de perros rabiosos, insaciables, muerden en una carne que clama por su redención, salvación, bendición.
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| La lápida sin el buen nombre |
El asesinato del padre es la marca del acontecimiento traumático que sanciona la pérdida radical, forclusiva, del respeto por el buen nombre del padre.
Este hecho atemporal se podría hacer equivalente a la falta de la falta, a la renegación de la castración, a la imposibilidad de la sustitución metafórica Madre / Padre por defecto de la barra del significante.
La no inscripción o la tachadura preclusiva del buen nombre de la Función deja al sujeto inerme, desamparado, frente a las fauces abiertas del Gran Otro Materno.
Es urgente introducir la mediación de la barra, del corte del significante.
Dostoievski, al no encontrarse con el corte, la hendidura, la escisión, salvífica y benéfica, convulsiona gozosamente con todo su cuerpo.
Donde se dice Padre hay que leer Nombre, Simbólico, Nudo o Función Legislativa.
Poder asesinar a ese padre consistente, cuya tumba debería haber estado vacía desde siempre, es la constatación del extravío radical del buen Nombre del padre, de su fama Simbólica, de su prestigio en tanto representante o lugarteniente de la Ley (NSI)
El verdadero parricidio es el que ataca el Nombre, el Símbolo, la Ley: el nudo borromeano NSL.
El padre de Dostoievski, mucho antes de su parricidio (asesinato) real, no se hacía respetar como padre por sus hijos -¡sobre todo por su mujer!-; no se había ganado su respeto simbólico como primus inter pares en el seno de la familia, había dilapidado de forma irresponsable su capital significante.
La tríada NSL se puede superponer a la trimensión parlante RSI, a la estructura triádica del Edipo IMP, al anudamiento borromeano de la realidad psíquica, de al menos tres, siendo el cuarto el N-D-P (nombre del padre), el redondel que, en su función sinthomática, al instaurar la escisión subjetiva, da la versión del anudamiento (que se efectúa alrededor del agujero central del triskel).
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En el caso Dostoievski, la preclusión del tercero de la existencia, el derrumbe convulsionante de la estructura triádica del Edipo, es consecuencia de una injuria insoportable, padecida en el más radical desamparo, que ataca mortalmente -¡asesinando!- la buena fama y el buen nombre paternos.
El asesinato del padre, al no poder ser atravesado por los significantes del duelo, que no responden al llamado del sujeto, deja como secuela un agujero en lo real.
¿Qué es una agujero en lo real? Respuesta de absoluto perogrullo: es un agujero no simbólico, ergo, no simbolizado. Es algo imposible, un agujero sin borde, ergo, un no agujero (si esto existiese en algún lugar).
El agujero en lo real es aquello que en el caso Schreber encontramos bajo la forma poético-patológica (porque sus raíces son literarias) del asesinato del alma.
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| Agujero en lo real |
En el caso Dostoievski no hay un término equivalente. Se podría utilizar el de: parricidio en lo real por un real amedrentador.
Consistiría en el asesinato de lo más sagrado para el sujeto, lo que constituye su verdad irrenunciable, el Símbolo sobre el que se sostiene su condición de sujeto, su estatuto de deseante: el significante fálico.
Lo único que podemos conjeturar es que el asesinato del padre ha tenido en Dostoievski el efecto de un asesinato del alma, de un parricidio del Símbolo, de la Función.
¿Por qué lo sabemos? Nada más que por sus efectos, la emergencia desencadenada y desencadenante de las crisis epilépticas, de gran mal.
Gran mal es un término equivalente al de asesinato del alma. De hecho, no hay peor mal, un mal mayor, un gran mal, que supere el asesinato del alma.
Es curioso, tanto en Dostoievski como en Schreber nos encontramos con el tema central del asesinato: el asesinato del padre en el primero; el asesinato del alma, el otro asesinato, el asesinato del otro, en ese gran loco que delira desde su judicatura desquiciada.
Asesinato del alma y del padre. ¿No tendrán algo que ver? ¿No es el Padre el Alma Mater (se utiliza para referirse a una persona o cosa que actúa como impulsora o motora de algo) de la estructura subjetiva?
Freud subjetiviza el real del asesinato del padre en Dostoievski transformándolo en un deseo edípico, en un anhelo parricida.
Esta operación de suplencia, en la que el hilo de lo simbólico traza un borde alrededor del agujero en lo real, repara en parte la carencia paterna.
Lo simbólico y lo real permanecen anudados, capturando en su trama al imaginario-cuerpo des-encadenado, convulsionante.
En cambio, en Schreber, todo su delirio se construye para suplir ese agujero en lo real que las voces nombran, de forma misteriosa, absolutamente cerrada, como asesinato del alma.
La diferencia entre Schreber y Dostoievski es que en un caso es el alma y en el otro el padre.
Se trata del Alma del Padre o del padre del alma, del objeto @ o del amor al Nombre del Padre.
Lo que comparten ambos alienados -el alienado a un Dios-Padre mortífero y el alienado a un padre-Dios caído-, es el acto negativo de un asesinato que provoca el desanudamiento del alma de la estructura borromeana: el @ triskel o @-triskelado.
Asesinato hay que traducirlo como forclusión: rechazo enérgico que conlleva el no ha lugar a un significante fundamental, el que representa lo real de la ek-sistencia, aquello que, por su posición tercera, anuda a los otros dos.
El objeto del asesinato no es tanto el padre como el alma del Padre, el objeto @, causa del deseo.
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| El objeto @: el alma del Padre |
Padres que no admiten discusión, cuestionamiento ninguno -¡ni el más mínimo!-, irrebatibles en su fortaleza hecha de debilidad, cuyas palabras son órdenes que no admiten réplica.
Son padres-amo, que no soportan a un sujeto que se manifiesta libremente. Exigen del otro que ocupe la posición del esclavo, que solo diga lo que él ya sabe, no sea que el Otro le roce con el aleteo irresistible de la castración.
Lo que es clave es discernir el lugar (o el no lugar) y la función (o no función) que ese padre ocupa en la estructura familiar.
Con respecto al padre de Dostoievski, es difícil saber cómo era, nos faltan datos. Y los datos biográficos que poseemos indicarían más bien, dadas las características del padre, que su muerte podría haber supuesto un alivio, una liberación, para el joven Fiódor.
Al parecer, el padre se comportaba con la mujer y con los hijos como un auténtico tirano, de forma brutal y despiadada.
Después de morir su esposa, por causa de una tuberculosis, el padre se entregó al alcohol, lo que agravó todos sus rasgos de carácter. Se empezó a deslizar por una pendiente que lo condujo a la autodestrucción y la muerte.
Aquiles y la tortuga, incluso se pueden echar un buen polvo o rapapolvo, pero eso no garantiza nada en el orden de los goces, que pueden estar tan distantes, tan ajenos, como antes del polvo o rapapolvo.
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| No hay relación sexual |
