La monstruosidad del deseo en Escher (I)

 Una escalera a ritmo de Möbius

 Los hombrecillos que bajan y suben se encuentran siempre en el mismo punto.

 El retorno, una y otra vez, con machacona insistencia, al mismo punto, indica que su movimiento es circular, continuo.

 La estructura topológica de la escalera escheriana se corresponde con la de una banda de Möbius.

La escalera de Escher tiene una estructura moebiana

 La banda de Möbius es una superficie unilátera, continua, en la que el interior se continua con el exterior.

 Estrictamente, al tener una sola cara y un único borde, no hay interior ni exterior, afuera y adentro.

 La particularidad de la representación escalar de una banda de Möbius por parte de Escher consiste en la continuidad entre arriba / abajo.

 Al tratarse de una escalera unilátera, uno transita, sin solución de continuidad, sin necesidad de atravesar un borde, de dar un salto, ganando o perdiendo altura, entre arriba y abajo.

 Es una escalera comunista, comunicadista, continuista, que ha abolido las clases, altas o bajas, sin necesidad de la lucha de clases.

 Subir / bajar son dos actos distintos que, Escher, mágicamente, abusando de nuestra credulidad, de nuestro ser-sobornado-por-el-significante, convierte en el mismo acto.

 En la banda de Möbius la continuidad entre el interior / exterior tiene lugar en todos y en cada uno de sus puntos.

 Una estructura topológica se transmite a todos los puntos del objeto topológico.

 También, en el cuadro de Escher, se instaura una repetición que se caracteriza porque en todos los escalones de la escalera coinciden dos hombres: uno que sube y otro que baja.

 En cada punto, en cada pulgada, de esta escalera moebiana, se repite la misma estructura moebiana (valga la repetición): la continuidad entre arriba / abajo.

La bandada de pájaros moebiana

  En el cuadro de Escher, que es una banda de Möbius hecha con pájaros idénticos en todo excepto en su color, los blancos se continúan con los negros, los que vuelan alto con los que vuelan bajo, los idealistas con los rastreros, sin solución de continuidad, sin que exista un límite, una frontera definida, una línea de corte que separe estas dos bandadas que son una única y misma bandada que vuela junta.

 Cada uno de esos pares de hombrecillos caminantes, sufridos subientes y ágiles bajantes, dado que no suben ni bajan, dan testimonio de que los escalones de la escalera escheriana no son de subida o de bajada, sino de subida-subida y de bajada-bajada continuas

 Son escalones extraplanos que carecen de arriba / abajo; son totalmente democráticos dado que no establecen diferencias entre lo superior y lo inferior; hasta se puede decir que son escalones igualitarios, en el sentido de que igualan a los hombrecillos que suben y a los que bajan, que, rila rilando, tirita tiritando, ni suben ni bajan, porque subir es igual que bajar, y bajar que subir.

 Bajar = subir; subir = bajar

 Estas estructuras topológicas uniláteras, extraplanas, subvierten el espacio habitual, plano, euclidiano
.
 En cada punto, en cada escalón de esa escalera moebiana, un hombrecillo sube y otro baja (esto es perfectamente posible): localmente, hay un arriba / abajo.

 En cambio, en la escalera tomada en conjunto no hay arriba / abajo: el hombrecillo que sube (no deja de ser una forma de hablar), a pesar de estar ascendiendo permanentemente, después de dar una vuelta completa a la escalera retorna al mismo escalón de donde partió.

 "De escalón en escalón y tiro porque me toca".

 Para el hombrecillo que baja, que desciende en caída libre (o esclava), después de hacer su tour por la escalera circular, planta sus pies en la misma planta que le vio partir (o parir).

Representación de otra escalera moebiana sin altibajos, en continuidad arriba / abajo en el mismo plano

  Si se aplica un corte (por ejemplo en su línea media) a esa escalera moebiana o banda escheriana, esto tiene un efecto sobre su estructura topológica.

 El más llamativo es que la escalera pierde sus propiedades moebianas, su condición de unilátera, transformándose en una escalera vulgar, corriente y moliente, de carácter bilateral, a la que podemos llamar la escalera de Jacinto (que, para quien no lo sepa, no es el nombre propio de un topólogo, sino del portero de la finca: la Rue del Percebe).

El corte mediano de una banda de Möbius

 El objeto @, el de todas nuestras angustias, es una caída, acompañada de un cierto desvanecimiento del sujeto, efecto del corte significante sobre el cuerpo.

 Vamos a intentar captarlo en otra obra de Escher, en otro magnífico belvedere, esta vez con una estructura topológica de cross-cap, de gorro cruzado o mitra de cardenal (¿o de obispo?).

La escalera de la Rue del percebe, 13

 Si en "Suben y bajan" subimos y bajamos por la escalera del sujeto tachado, moebiano, en "Belvedere" nos atrapa el objeto @.

 En Belvedere, algo, que no es muy representable ni presentable (más bien impresentable), que no es en absoluto belvedere, atractiva y fascinante bella vista, nos va a permitir localizar al objeto en su losange con el sujeto.

 Hay que "amarrarse (apretarse, atarse) los machos" para poder abordar ese o eso impresentable (sobre todo, porque nunca se hace presente), que es el (a), con toda esa vertiente suya que, desviándose de la dignidad de la causa, lo asimila a la indignidad del goce, a la inmundidad del mundo (por no decir a la profunda dechesidad que se oculta en sus deyectas e inmundas oquedades).

Belvedere

 Aquí tenemos otro jodido ("[cosa] Que causa fastidio, molestia o enfado, o que resulta desagradable") y divertido cuadro de Escher: "Belvedere".

 Como en "Suben y bajan" también se juega con la perspectiva.

 Es algo de risa, cómico, llamarlo Belvedere.

 Bella vista, ¿para quién?

 ¿Donde está la bella vista por la que uno se arriesga a subir al belvedere por esa cabrona escalera de mano (estoy utilizando unos epítetos de lo más desechantes, deyectantes, carcajeantes: cabrón / cabrona: "Hombre que está casado con una mujer que le es infiel, especialmente si consiente en el adulterio de esta")?

 Lo que caracteriza a una bella vista es que engaña al ojo.

 Es un auténtico trampantojo, trampa ante el ojo o engaña al ojo, que juega con la perspectiva arquitectónica y con determinados efectos ópticos.

 ¡No se confundan, un trampantojo no es un antojo!

 Aunque a alguien se le pueda antojar un trampantojo.

 O que por culpa de un trampantojo uno no pueda realizar su antojo.

 A la hora de observar un cuadro de Escher habría que diferenciar entre lo que se nos da a ver -¡y nos engaña el ojo (trampantojo)!-, y lo que se muestra, aquello que está más allá del instante de ver, que exige el tiempo de comprender.

¿Qué nos da a ver y qué nos muestra Escher?

 Escher es alguien que tiene un gran sentido del humor.

 Sus cuadros son una mezcla de cómic, fantasía, todo aderezado con matemáticas y lógica.

 Es necesario estar dispuesto a tragarse este cómico mejunje para aguantar estos trampantojos lógicos-matemáticos.

 En el instante de ver no hay forma de captar ninguna paradoja o trampantojo en este cuadro tan armonioso.

 No hay nada que chirríe en esta bella vista.

 Tanta paz nos anuncia y enuncia este mirador que nos pone en guardia.

 ¡Cuidado!, las más bellas intenciones anuncian designios funestos.

La maldita escalera de mano que nos conduce a los infiernos

 Lo mejor conduce a lo peor.

 Después de la calma viene la tempestad.

 Ya le pasó a Ulises con el canto de las sirenas, irresistible, el más bello canto jamás escuchado.

 Ahí, en ese lugar inimaginable, fuente de todas las promesas, antesala del disfrute de todos los goces, del usufructo de todos los bienes, reducto de la belleza sin mancha, sin tacha, amenazaba el lamento más ominoso que acompaña a la muerte y a la destrucción.

 Este es el texto de la Odisea:

  "154 <<¡Oh amigos! No conviene que sean únicamente uno o dos quienes conozcan los vaticinios que me reveló Circe, la divina entre las diosas; y os los voy a referir para que, sabedores de los mismos, o muramos o nos salvemos, librándonos de la muerte y del destino. Nos ordena ante todo rehuir la voz de las divinales Sirenas y el florido prado en que éstas se hallan. Manifestóme que tan sólo yo debo oírlas; pero atadme con fuertes lazos, de pie y arrimado a la parte inferior del mástil—para que me esté allí sin moverme—y las sogas líguense al mismo. Y en el caso de que os ruegue o mande que me soltéis, atadme con más lazos todavía.>>

 165 <<Mientras hablaba, declarando estas cosas a mis compañeros, la nave bien construida llegó muy presto a la isla de las Sirenas, pues la empujaba favorable viento. Desde aquel instante echóse el viento, reinó sosegada calma y algún numen adormeció las olas. Levantáronse mis compañeros, amainaron las velas y pusiéronlas en la cóncava nave; y, habiéndose sentado nuevamente en los bancos, emblanquecían el agua, agitándola con los remos de pulimentado abeto. Tomé al instante un gran pan de cera y lo partí con el agudo bronce en pedacitos, que me puse luego a apretar con mis robustas manos. Pronto se calentó la cera, porque hubo de ceder a la gran fuerza y a los rayos del soberano Sol Hiperiónida, y fui tapando con ella los oídos de todos los compañeros. Atáronme éstos en la nave, de pies y manos, derecho y arrimado a la parte inferior del mástil; ligaron las sogas al mismo; y, sentándose en los bancos, tornaron a herir con los remos el espumoso mar. Hicimos andar la nave muy rápidamente, y, al hallarnos tan cerca de la orilla que allá hubiesen llegado nuestras voces, no se les encubrió a las Sirenas que la ligera embarcación navegaba a poca distancia y empezaron un sonoro canto:

 184 <<¡Ea, célebre Ulises, gloria insigne de los aqueos! Acércate y detén la nave para que oigas nuestra voz. Nadie ha pasado en su negro bajel sin que oyera la suave voz que fluye de nuestra boca; sino que se van todos después de recrearse con ella y de aprender mucho; pues sabemos cuantas fatigas padecieron en la vasta Troya argivos y teucros, por la voluntad de los dioses, y conocemos también todo cuanto ocurre en la fértil tierra.>> 

 192 <<Esto dijeron con su hermosa voz. Sintióse mi corazón con ganas de oírlas, y moví las cejas, mandando a los compañeros que me desatasen; pero todos se inclinaron y se pusieron a remar. Y, levantándose al punto Perimedes y Euríloco, atáronme con nuevos lazos, que me sujetaban más reciamente. Cuando dejamos atrás las Sirenas y ni su voz ni su canto se oían ya, quitáronse mis fieles compañeros la cera con que tapara sus oídos y me soltaron las ligaduras>>. (Canto XII: Las sirenas, Escila, Caribdis, Las vacas del sol)".

 El canto de las sirenas es la voz del goce.

 Es irresistible porque nadie puede resistir al goce.

 El testimonio de esto es el síntoma.

 El mástil al que atan a Ulises es el belvedere sobre el goce.

 Las ligaduras que sujetan a Ulises ante ese goce mortífero, el de la LA Mujer que no existe, el del empuje hacia LA Mujer, son las del significante, las de la Ley.

 La elección: taponarse los oídos para no oír nada o sujetarse con las cadenas del significante al mástil de la Ley.

 Morir en lo simbólico o la aniquilación por el goce.

 

El dilema de Odiseo: <<morir o morir>>

 Todo lo contrario con el belvedere.

 En vez de seductoras sirenas, amables paisajes.

 La primera impresión es que uno está frente a una construcción arquitectónica de estilo racionalista o neoclásico, de proporciones regulares, equilibrada.

 Por su armonía, por la proporción y el equilibrio de las formas de esta bella construcción, uno podría pensar que se rige en su diseño por la llamada proporción áurea o divina, la que se sustenta en el denominado número de oro, que predomina en la arquitectura clásica, en las formas del Partenón, incluso en el diseño de una tarjeta de visita o de una cajetilla de cigarrillos.

El número de oro

 En una primera mirada del cuadro (¿lo miramos o somos mirados?) no captamos nada disonante; al contrario, todo es consonante.

 Nada chirría.

 No hay nada que destaque por su disimetría; más bien, lo que se realza es la simetría y la proporción.

 Estamos ante lo que se puede denominar, sin temor a exagerar, una bella forma, una gestalt primorosa.

 Lo que domina en ese edificio tan edificante son las formas geométricas que corresponden a los así llamados sólidos perfectos platónicos, cuyo fundamento es la circunferencia (como encarnación de la forma más perfecta).

Los ladrillos del Belvedere

 En este cuadro predominan las siguientes figuras geométricas: arcos de medio punto (que son semicircunferencias); triángulos isósceles; cuadrados; rectángulos; líneas rectas; cúpulas esféricas.

 Todas ellas, se caracterizan por su repetición.

 Lo que marca la pauta arquitectónica es la repetición de abajo a arriba de los arcos de medio punto.

 El suelo está conformado por la repetición de una serie de baldosas, blancas y negras, con una forma cuadrada, que tienen el aspecto de una especie de tablero de ajedrez.

 Lo primero que capta nuestra atención del cuadro de Escher es su armonía, equilibrio, racionalidad; como si toda esa construcción arquitectónica se basase en elementos geométricos muy simples: líneas rectas, curvas y planos.

 Las rectas, curvas y planos, son los elementos geométricos que, combinados entre sí, conforman los objetos arquitectónicos: arcos de medio punto, cúpulas, barandillas, escaleras, ventanas, puertas y suelos.

 Lo más destacable es la sempiterna presencia de la escalera escheriana.

 De hecho, aquí hay una variante.

 Además de la escalera de entrada al edificio, que permite el acceso al primer piso (que se encuentra a la misma altura que otra escalera independiente que conduce a la mazmorra ubicada en los sótanos del belvedere), hay también una escalera de mano que sirve para comunicar la primera planta con la segunda (por lo tanto, se trata de un edificio en construcción, inacabado, dejado a medias).

 El belvedere nos permite ver sus propias tripas.

 Es un cuerpo autoscópico.

 Esta construcción, junto con sus tripas, entresijos, intestinos, tiene la estructura de un cross-cap.

 Un cross-cap es un belvedere situado en lo alto de una mitra arzobispal.

Mitra de obispo de papel (¿la mitra o el obispo?); un belvedere con toda su mitra

 Esta escalera de mano, con la que nos vamos a poner manos a la obra, es un objeto central en el cuadro.

 Digamos, sin decirlo del todo, que tiene función de significante; que es un significante escalar, nuclear.

 ¿Por qué se llama este cuadro Belvedere?

 Porque en él está representado un belvedere; es decir, un mirador.

 Ese edificio tan armónico, a la vez tan rebuscado, con un cierto tono de cursilería, de pretenciosidad, es un mirador que permite contemplar, desde su atalaya, sus terrazas, el paisaje que lo circunda (que, en el fondo, a nadie le interesa).

El cross-cap o gorro cruzado

 "Belvedere" es a la vez el nombre del cuadro y el nombre del objeto arquitectónico representado en el cuadro.

 Es un cuadro hasta cierto punto autorreferencial: "Belvedere" (el título) trata sobre un"belvedere" (el objeto representado), el lugar de la "bella vista".

 "Belvedere" trata sobre sí mismo, sobre la imposibilidad de significarse a sí mismo.

Belvedere; mirador; bella vista

¿Qué es un belvedere?:

 "Belvedere (ocasionalmente, Belvidere) es un término arquitectónico tomado del italiano que significa <<bella vista>> que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (un cenador, mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista. Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio de manera que se tenga esa vista. La estructura en sí del belvedere puede adoptar cualquier forma, puede ser una torrecilla, una habitación con techo abovedado o una galería abierta (en italiano, una altana). [WIKIPEDIA; La enciclopedia libre].

 Bueno, el caso es que esta armónica construcción, esta especie de templete, galería neo-romántica, es un mirador.

 Un mirador es una construcción arquitectónica que sirve para contemplar el paisaje (también el paisanaje, lo que habita el paisaje).

 De hecho, lo que se representa en el cuadro es una serie personajes -un hombre en el primer piso y una mujer en el segundo- contemplando atentamente el valle y las montañas que les rodean.

 Una pareja, un hombre y una mujer, elegantemente vestidos, suben los escalones (de la primera escalera) que conducen al primer piso del mirador (el mirador tiene dos pisos o galerías para mirar,  para observar el paisaje).

 Entre el primer y el segundo piso hay algo que nos sorprende sobremanera.

 No es algo que hay, sino que no hay.

 No hay ninguna escalera que conduzca del primero al segundo.

 La escalera de entrada al belvedere no se continua con otro tramo que ascienda al segundo piso.

 Entre el primer y el segundo piso no solo no-hay, sino que también hay un no-hay: hay una solución de continuidad, una ruptura, un vacío.

 Esto es algo sorprendente en un edificio acabado, construido con tanto detalle, perfilado hasta lo más mínimo en sus elementos arquitectónicos y decorativos: cúpulas, galerías y barandillas.

 Esto se nos antoja como el antojo de un arquitecto loco o humorista, un iluminado semiapagado, una luminaria que no alumbra, todo lo cual desemboca fatalmente en una grave incongruencia, en un sinsentido, en un fallo incomprensible, que habrá que atribuir, cuando sea el momento de exigir responsabilidades, a la inepcia más absoluta.

 Por eso, debemos preguntarnos por el sentido de ese olvido, el de la escalera.

 ¿Por qué falta una escalera?

El belvedere de todos y de cualquiera

 Y lo peor no es que al arquitecto se le haya olvidado poner una escalera entre el primer y el segundo piso que ya, por sí solo, es algo imperdonable, insoportable, el colmo; la rematación es la solución que se ha encontrado para reemplazar la escalera que falta, de forma que se pueda salvar el desnivel, la solución de continuidad entre los dos pisos: una escalera portátil.

 Se trata de otra escalera, pero, en vez de ser una escalera fija, estable, permanente, ¡es una escalera de mano!

 ¡Todos estos señores y señoras tan elegantes, tan peripuestos, para poder acceder al segundo piso, al verdadero mirador, tienen que subir por una escalera de mano, movible, de lo más inestable y peligrosa!

 ¡Que venga dios y lo vea o que se lo haga ver!

 Es evidente que este detalle de la escalera de mano, añadido con el fin de que se despeñen por ella, en su bella vista, en su celeste visión, los burgueses belvederes, es algo chusco, una especie de rasgo cómico que, en su ridiculez, absurdidad, nos mueve a la risa, al choteo más inmenso e intenso.

 Se trata de introducir en el centro del cuadro un efecto cómico.

 ¿Por qué?

 El caso es que hay una dama de lo más chic que, ocupando el mirador del segundo piso, está ocupada en su bella vista (¿la de ella o la del paisaje?).

 Es evidente que para llegar hasta allí ha tenido que salvar el precipicio entre 1-2, ascendiendo por esa escalera de mano tan poco segura y obrera.

 Si es una escalera de mano, para subir tendrá que haber echado mano no solo de sus pies, también de sus manos.

 Se le exige, por mor de las circunstancias, para poder gozar de la vedere de la belle perspectiva, poner en juego todo su cuerpo, a través de una dificultosa y trabajosa ascensión a las alturas.

 ¿Se habrá ensuciado su elegante traje?

 ¿Se le habrá deshecho el tocado?

 Parece ser que no, que está indemne.

 Pero, todavía, le queda el descenso que, por una escalera de mano, es todavía más complicado que la subida ("Más dura será la caída").

"The harder they fail"

 Lacan plantea que lo cómico tiene que ver con el falo; que el centro de lo cómico es el falo.

 El falo es cómico, nos mueve a la risa, desencadena la carcajada, porque se presenta como El objeto (llamado falo) que, engañosamente, hace ostentación de la capacidad irrisoria (que nadie detenta) de suplir la falta, de taponar el agujero de la castración, de completar al Otro (todo esto se traduce en un fantasma fálico, en cuyo horizonte se proyecta la completitud del Otro).

 Por eso, esa escalera de mano, nos desencadena la risa, porque es una escalera-falo, que tiene una función fálica, al postularse como un instrumento significante capaz de suplir la carencia fálica (-φ), de ocluir la falta fálica (¿no habrá tratado ese clown, apostado en lo alto de la escalera, de meter mano a esa mujer tan peripuesta cuya cara denota una enigmática satisfacción?)

 Es evidente que todo esto se plantea metafóricamente, chistosamente, con mucho sentido del humor.

 En el cuadro no se representa directamente ningún falo, aunque suponemos que está oculto; por ejemplo, debajo de las vestiduras femeninas.

 Pero está escalera de mano, portátil, de quita y pon, de aquí para allá, la podemos tomar, si ese es nuestro deseo, como un objeto fálico.

 La función del falo -imaginario (φ) y simbólico (Φ)- es la de taponar la falta castrativa (-φ).

 El falo imaginario es la protuberancia debajo del disfraz de la mujer que tiene la función de objeto postizo del agujero de la privación.

 El falo simbólico es el significante de una falta en el Otro.

 Esta escalera de mano, de quita y pon, suple a la verdadera escalera, la que no está, la que nunca estuvo, la que falta (la escalera fija, sólida, firme, hecha y derecha).

 Es evidente que esta escalera de mano, amovible, que pertenece al juglar, tiene una forma fálica, en su alargada rectitud, prolongada conformación, erecta elevación.

 De hecho, es un objeto desplazable que, cuando se planta en el suelo, se erige como un árbol pino (también un árbol puede servir como escalera).

 Todo lo que se erige en el suelo, que se levanta majestuoso, tratando de alcanzar el cielo, puede sufrir una caída.

 El ejemplo más renombrado es el de la Torre de Babel, que se quedo a medio camino entre el cielo y la tierra, más cerca de la tierra que del cielo.

"La Torre de Babel"

 También -¿por que no?-, cotidianamente ese falo que, de forma permanente, se levanta, se erecta y se vuelve a caer, se deflecciona, se pincha como un globo (con gran risa y alboroto de las mujeres que han apostado sus cartas al otro goce, al notodo).

 Esa escalera tan erecta está a punto de caerse, de derrumbarse; tiene todas las papeletas para venirse abajo, como en un ejercicio circense de lo más arriesgado.

 Los espectadores asisten atónitos a ese espectáculo en la cuerda floja que puede terminar con el funambulista en el suelo; su caída será un motivo añadido de comicidad.

 ¿Se va a caer o no?  

 "¡Ratataplam, plam, plam...!"; suena el tambor en la pista del circo.

 Es evidente que esa escalera está condenada a la caída, al derrumbe fálico, escalérico, colérico.

El pinchazo fálico, su petardazo, gatillazo, que desata las carcajadas

 Esa escalera es un falo, como todos, irrisorio, porque, osadamente, imprudentemente, trata de salvar el desnivel, la solución de continuidad, el precipicio -el precipucio- entre el primer y el segundo piso (donde se sitúa el mirador).

 Por su osadía inaudita se va a precipitar, preciputar.

 La escalera de mano es un objeto fálico porque trata de suplir cómicamente, imaginariamente, la escalera real que falta, arrogándose sus derechos, sus privilegios -que son intransferibles-; taponando el precipicio, la fractura, que ha dejado su, ausencia (irreparable).

 Es por eso que es un objeto cómico porque, una simple escalera, por muy larga que sea, es incapaz de salvar la distancia insalvable que separa el 1 del 2.

 Hay un operario, un encargado, el vigilante de la escalera, que, después de haber ayudado a subir al mirador a una mujer, está procediendo en ese momento a la subida de un hombre.

 En el piso de abajo, otro señor, distraído con el paisaje, espera pacientemente que le llegue el turno de ascender a los cielos.

 El operario, por su vestimenta, parece una especie de acróbata, equilibrista, bufón, que hace sus volteretas y cabriolas en el vacío, apoyándose en la escalera.

 La sensación que transmite es de seguridad, tranquilidad, acompañada de un cierto distanciamiento irónico con respecto a esa pobre gente que asciende por la escalera.

La escalera cómica

 Otro detalle de humor tiene que ver con esa pareja de señores mayores que están subiendo por la escalera principal con el ánimo bien dispuesto de escalar hasta el mirador.

 Es algo de lo más cómico porque nadie confía en que esta mujer y este hombre, tan peripuestos, sean capaces, ni por asomo, de escalar por ese falo escalérico.

 Más bien se van a quedar escalados, escaldados, colgados, cuando vean su incapacidad para salvar el desnivel, para dar el salto al segundo piso.

 Lo que es más sorprendente es lo que hay en la base de este edificio, en lo que podríamos llamar sus bajos fondos, sus entrañas.

Los bajos fondos del Belvedere

 El cuadro sufre una especie de corte radical.

 En la parte de arriba está, con su tono absolutamente cómico, irrisorio, fálico, todo lo que pertenece al ámbito de la distinción, la imagen, la mirada, la relación sujeto-objeto, proyectado íntegramente hacia el belvedere, la bella vista.

 Los personajes son nobles, decentes, distinguidos, con un punto de aristocracia en la punta del cabello.

 Claro que hay algo totalmente discordante, es ahí donde situamos la comicidad más desbordante, donde la carcajada brota incontenible; se trata de esa escalera de mano, el único medio para poder acceder al mirador (de mirada) y a su bella vista.

 Nadie en su sano juicio puede pensar que esa gente tan seria, digna, arregladita, compuesta, conformada, va a aceptar subir por una escalera de mano por muy bello que sea el belvedere.

 No es solo por una cuestión de dignidad o de principios, sino de seguridad, para no sufrir un grave descalabro, un accidente mortal.

 Pero, ahí están, dispuestos a subir, o habiendo subido ya, como quien no quiere la cosa,

 Lo curioso es que, como buenos burgueses, estén todos tan bien dispuestos a subir al patíbulo, a pasar por las horcas caudinas.

 El verdadero corte no está entre el primer y el segundo piso del mirador.

 El verdadero corte es el que separa y vincula el edificio del mirador con esa vivienda que está en los bajos fondos del belvedere.

 La separación, en el cuadro, queda marcada por el hecho arquitectónico de que ambos edificios -el sótano y el mirador- tienen entradas diferentes.

 A pesar de ello, ambos espacios están íntimamente unidos, porque la infravivienda constituye la base, como quien dice el fundamento, el pilar, del elevado (en el sentido de ideal) mirador del belvedere.

Los sótanos del ser

 Es algo así como constatar que lo más ideal, las miras más elevadas, se alzan sobre lo más bajo (en el sentido moral), degradado, in-moral o @-moral: sobre ese desecho, caída, resto, de la dialéctica subjetiva, al que llamamos el objeto @ (ese goce que es producto, en el sentido de residuo, del saber).

 Lo que da testimonio de ese corte entre los bajos fondos del ser (ahí donde reside el verdadero ser) y sus alturas más ideales, elevadas, los miradores o belvederes del ser (el falso ser), es esa humilde escalera de mano.

 Lo vamos a justificar.

 Aunque no hay nada que justificar ya que para apreciar la dimensión de ese corte, de esa fractura, hendidura, precipicio, hiancia, basta con fijarse y comparar los personajes del mirador, del belvedere, con los personajes de los bajos fondos, del sótano, las catacumbas, de los vertederos del ser.

 Este corte irrebasable, insuperable, irrebatible, está marcado por esa escalera de mano, la marca de la spaltüng del sujeto, que nos permite desplazarnos de abajo / arriba, del interior al exterior.

 La presencia de la escalera no tiene otra función más que ser la marca de la spaltüng del sujeto.

 Basta,  para apreciar cuál es el grado, la calidad, la dimensión de esta spaltüng del sujeto, fijarse en los personajes que pueblan el piso inferior, el basamento del mirador, el sótano de las inmundicias, las cloacas del ser.

 Frente a la bella vista y los bellos personajes (aunque estúpidos y cómicos) del mirador nos encontramos, en las cloacas del ser, con dos personajes de lo más pintorescos.

 Uno de ellos, el que está encarcelado en el piso de abajo, nos muestra su fea y deforme faz a través de unos barrotes.

 Parece un oligofrénico, una especie de demente o de loco.

 Es una de esas personas que, en esa época (¡en cualquier época), las familias, por vergüenza, ocultaban a la vista de los demás, por considerarlos un baldón insoportable, impresentable, manteniéndolos encerrados de por vida, como si se tratase de animales peligrosos o de monstruos.

 En otras ocasiones eran vendidos a los circos, o a feriantes, siendo expuestos de pueblo en pueblo, en espectáculos abominables, como auténticas aberraciones, monstruos de la naturaleza.

Monstruos de feria