La monstruosidad del deseo en Escher (II)

La geometría monstruosa

El monstruo y lo monstruoso: "Todo deseo es una monstruosidad" 

 Ese personaje perteneciente a las mazmorras del belvedere, a sus bajos fondos -molto brutto-, al que, a partir de ahora, llamaremos el monstruo aristotélico, producto de la aberración del deseo, está a buen recaudo, entre rejas, porque es, por definición, lo que bajo ningún concepto (no hay concepto que lo acoja) se puede mostrar a la mirada del mundo.

La monstruosidad monstruosa de Escher 

 A no ser en ferias y espectáculos en los que se exhibe al mundo lo que está fuera del mundo, lo más inmundo.

El catálogo descatalogado o el catálogo de todos los catálogos que no se incluyen a sí mismos de los monstruos de feria, de todas las aberraciones del deseo

 Es curiosa la similitud que hay entre estos personajes monstruosos de Escher (que suben y bajan por escaleras que son auténticos engendros matemáticos), y los de El Bosco.

"El jardín de las delicias", o de los goces, de "El Bosco"

 A mí este cuadro de Escher -"Belvedere"-, por alguna razón inconfesable, cercana a esa gorrina vestida de monja o de seda, con una pluma fálica entre las pezuñas, me evoca a "La Torre de Babel" de Bruegel el Viejo.

"La torre de Babel", Pieter Bruegel el Viejo

 Se trata de dos edificios absurdos, imposibles; a la vez, ambos -aunque esto no sea evidente en "Belvedere"-, persiguen una utopía.

 En esa persecución de la utopía se dan de bruces con la @-topía, para más señas, con el objeto @.

 De hecho, tanto el edificio del "Belvedere" como "La Torre de Babel" son objetos @.

Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), llamado familiarmente Joen y conocido como Jheronimus Bosch o Hieronymus Bosch, ​en España el Bosco

 Que sean objetos @, dos formas distintas del (a), nos indica que, desde el psicoanálisis, con respecto al estatuto del objeto, se nos plantea algo que no se puede reducir a lo que se ha dado en llamar un objeto matemático, geométrico, imposible.

 Es imposible separar el objeto, cualquiera de ellos, por muy imposible, matemático, o paradójico que sea, de su dimensión de goce -pulsional-, que pone en juego el cuerpo, la carne.

 Por eso, es importante no solo mirar el belvedere en lontananza; hay que fijarse en el piso de abajo, en las cloacas del ser, para así captar la verdadera dimensión de goce, de desecho, de resto, que caracteriza al objeto (a).

"Belvedere"

 Es imposible entender nada si uno no se detiene en ese personaje aberrante y monstruoso de la izquierda, encerrado bajo rejas, a buen recaudo, que saca su fea cabezota por los barrotes de su prisión.

 Es una una especie de acromegálico, con la nariz y la boca totalmente deformes.

 Este hombre tan desgraciado si llegara a salir alguna vez de su encierro sería para presentarlo en las ferias como un "fenómeno".

 El fenómeno es el ser que, precisamente por su deformidad, fealdad, monstruosidad, no puede tener un lugar en la sociedad, habiendo sido rechazado, expulsado, deyectado, de la plaza pública, del foro, del ágora, de cualquier ágape.

El deseo monstruoso, al ser un fenómeno, queda expulsado, por estructura, del ágora

 Al no poder ser presentado en sociedad por ser impresentable, objeto de asco o de horror, también de vergüenza, solo puede ser presentado en las ferias como fenómeno excepcional, aberración de la condición humana.

 La otra posibilidad es que quede encerrado en el aposento más recóndito y aislado de la casa, con el fin de que nadie lo vea, se percate de su presencia, y, así, evitarnos la deshonra familiar, la ignominia por haber engendrado a un ser tan monstruoso.

 La posición del monstruo social, del fenómeno, es homóloga a la del objeto (a) en tanto este objeto es un producto -¡gozoso!- del discurso, que cae como resto por efecto de una operación de expulsión (ausstossung), de rechazo radical (verwerfüng) por parte del saber, de forclusión (preclusión) del sentido.

 Por eso dice Lacan que el objeto (a) -del deseo y de la angustia- es una caída, efecto de una expulsión, de un corte discursivo.

 En el piso de abajo hay dos personajes: Pitagorín ("Persona sabihonda o muy inteligente: <<este niño es un pitagorín>>") y Bestiajo ("Calificativo que se da a ciertas personas debido a su apariencia o a su comportamiento poco civilizado").  

  En la planta de abajo, en el submundo, a la derecha, está sentado en un banco una especie de científico o arquitecto: el así llamado Pitagorín el listillo, que está manejando dos objetos.

 Delante de él, caído en el suelo, se nos muestra el plano de un cubo, con dos aristas opuestas marcadas con una x; este dibujo corresponde a un diagrama o esquema geométrico que matematiza la estructura del belvedere.

 El cubo beldeveriano es un tanto singular.

La bella y el bestiajo

 Este hombre, Pitagorín, para más señas, trata de resolver un problema teórico-práctico; para ello ha dibujado un cubo que tiene las características extremadamente paradojales del llamado cubo de Necker.

 A la vez, basándose en ese dibujo, ha construido una maqueta neckeriana del belvedere.

El cubo de Necker

 Ahora comprendemos los afanes y desvelos de este pequeño masón.

 No se ha podido construir la escalera porque el edificio, en conjunto, así como en cada uno de sus pisos, es tan deforme como el rostro de ese acromegálico que nos muestra su jeta a través de los barrotes de su cárcel doméstica (el bestiajo es un monstruo doméstico; pero no domesticado).

 Se supone que un cubo está dotado de simetría, y, además, de una simetría perfecta.

 Por consiguiente, con un cubo como dios manda, con un cubo cúbico, no habría habido ningún problema para construir una escalera de obra que lleve del primer al segundo piso.

Un cubo perfecto

 El problema es que, con el belvedere, no estamos ante un cubo perfecto, simétrico, sino ante un cubo totalmente imperfecto, asimétrico, lo que impide enlazar el primer y el segundo piso por medio de una escalera fija.

 En un cubo normal se podría diseñar perfectamente una escalera que se alzaría desde la esquina inferior derecha del plano posterior a la esquina superior derecha del mismo plano.

 Pero, en este cubo, el de Necker, eso es imposible por la asimetría que guardan entre sí sus vértices y sus aristas.

 En el plano desplegado en el suelo está dibujado un cubo normal.

 Pitagorín sostiene en sus manos un cubo (que está como una cuba) de Necker: la maqueta del belvedere.

El cubo de Necker

 El edificio del belvedere es tan asimétrico y deforme como la cara de nuestro amigo acromegálico.

 Simplemente hay que fijarse en la maqueta.

 Más que un cubo perfecto es un cubo enrevesado (en él se confunden el derecho y el revés).

 Eso sucede porque la arista posterior izquierda del cubo se la puede percibir indistintamente en su mismo lugar -en la cara posterior-, como, a continuación, desplazada a la cara anterior.

 Esto mismo ocurre con las columnas-aristas de los dos pisos del belvedere, que, simultáneamente, pueden situarse delante o detrás.

 La misma columna-arista, perteneciente al belvedere-Necker, se la puede percibir "adelantada", y, al instante siguiente, "retrasada".

 Estas columnas-aristas, móviles, fluctuantes, oscilantes, nos indican que estamos ante una estructura de cubo de Necker.

Cubo de Necker: ilusión visual ambigua

 La clave de todo está en la escalera de mano.

 Este es el síntoma que nos da la pista, al constituirse como la huella de la estructura anómala del belvedere.

 Lo curioso es que con esa estructura ambigua, flotante o fluctuante, que impide construir una escalera de obra -fija-, el belvedere siga abierto, y la gente bonita continúe visitándolo, jugándose la vida; es sorprendente que todos esos probos personajes, tan poco acostumbrados a los ejercicios circenses y a las acrobacias, sigan subiendo por esa escalera transportable, endeble y peligrosa.

 Uno puede pensar que lo hacen por el belvedere: ¡Todo por la pasta! (perdón... ¡por la vista!).

 ¿Por qué arriesgan la vida, un domingo por la tarde, todos esos gentilhombres de pro, matrimonios maduros, con la vida ya resuelta, subiendo al mirador del belvedere?

 No tiene nada que ver con la vista.

 El pintor descarta esta posibilidad al describirnos un paisaje montañoso de lo más vulgar y anodino.

 Además, lo curioso, es que el paisaje, "la vista", está a la misma altura que el mirador, con lo cual no se gana nada de vista, de horizonte, perspectiva, altura, subiendo a ese mirador.

 Casi se puede tener la misma visión desde el primer piso que del segundo.

 De hecho, hay un señor apostado en el primer piso que está mirando en lontananza.

 Entonces, ¿por qué se dirigen todos estos personajes cómicos hacia el belvedere, desplazándose como autómatas, arrastrados por una fuerza irresistible, sonámbulos, hipnotizados?

 Esta es la impresión que dan todos estos personajes belvederianos, que están hechizados, embrujados; algo les posee; una fuerza maléfica, misteriosa, mágica, ignota, dirige sus pasos.

 Por lo tanto, esto exige una interpretación.

 El belvedere aunque parezca un belvedere no es un belvedere (pura lógica difusa), es una casa encantada, como esas casas de los cuentos en las que habita una bruja o un ogro: la casa de Hansel y Gretel, de azúcar y chocolate.

 Todas esas parejas que se dirigen como hipnotizadas al belvedere son parejas hanselgretelianas.

 Es cierto que no hay una bruja.

 También es cierto que hay un brujo, una especie de ogro que vive en la planta baja, el cual, como todos los ogros, es deforme (científicamente: acromegálico), extremadamente feo y repulsivo.

 Es este ogro el que ha hechizado a todos estos dignos burgueses, arrastrándolos hacia su casa, que, mágicamente, ha adoptado la apariencia de un atractivo y pacífico belvedere (como la casa de azúcar que atrae a Hansel y a Gretel).

El belvedere de Hansel y Gretel

 Ahí están Hansel y Gretel, fascinados, abducidos, por esa casita maravillosa, como las parejas que suben al mirador del belvedere. 

 Se sabe, es un hecho de experiencia, que los sonámbulos, en sueños, son capaces de realizar destrezas que, en condiciones normales, serían incapaces de realizar; por ejemplo, pasar por el borde de un edificio o por el quicio de una ventana, sin caerse, sin sufrir ningún daño.

 Por eso, se dice que es mejor no despertarlos, debido a que, en ese momento, al volver a la realidad, podrían sufrir un accidente.

 Los sedentarios y torpes burgueses para lograr subir por esa escalera imposible es incontestable que tienen que actuar como sonámbulos, sueñodirigidos por los llamados hechizantes del ogro del belvedere, del bestiajo (la bestia come ajos).

Los sonámbulos del belvedere

 Por lo tanto, hemos alcanzado dos conclusiones muy importantes: primera: los visitantes del belvedere son sonámbulos hechizados por el ogro-bestiajo; segunda: el belvedere es en realidad la gruta del ogro atrapasonámbulos.

El ogro del belvedere 

 Otro descubrimiento importante: ese personaje acromegálico, monstruoso, feo de remate, no es otro que el ogro de los cuentos, que permanece ahí, en su gruta, al acecho, para capturar y encerrar a esos dignos y honrados belvederenses, atraídos por los cantos de sirena de la bella vista.

"El tercer hombre"

 Nos queda por averiguar quién es ese personaje enigmático, sentado en un banco, que manipula un cubo de Necker; la maqueta imposible del belvedere-cubo imposible.

La monstruosidad del deseo en Escher (I)

 Una escalera a ritmo de Möbius

 Los hombrecillos que bajan y suben se encuentran siempre en el mismo punto.

 El retorno, una y otra vez, con machacona insistencia, al mismo punto, indica que su movimiento es circular, continuo.

 La estructura topológica de la escalera escheriana se corresponde con la de una banda de Möbius.

La escalera de Escher tiene una estructura moebiana

 La banda de Möbius es una superficie unilátera, continua, en la que el interior se continua con el exterior.

 Estrictamente, al tener una sola cara y un único borde, no hay interior ni exterior, afuera y adentro.

 La particularidad de la representación escalar de una banda de Möbius por parte de Escher consiste en la continuidad entre arriba / abajo.

 Al tratarse de una escalera unilátera, uno transita, sin solución de continuidad, sin necesidad de atravesar un borde, de dar un salto, ganando o perdiendo altura, entre arriba y abajo.

 Es una escalera comunista, comunicadista, continuista, que ha abolido las clases, altas o bajas, sin necesidad de la lucha de clases.

 Subir / bajar son dos actos distintos que, Escher, mágicamente, abusando de nuestra credulidad, de nuestro ser-sobornado-por-el-significante, convierte en el mismo acto.

 En la banda de Möbius la continuidad entre el interior / exterior tiene lugar en todos y en cada uno de sus puntos.

 Una estructura topológica se transmite a todos los puntos del objeto topológico.

 También, en el cuadro de Escher, se instaura una repetición que se caracteriza porque en todos los escalones de la escalera coinciden dos hombres: uno que sube y otro que baja.

 En cada punto, en cada pulgada, de esta escalera moebiana, se repite la misma estructura moebiana (valga la repetición): la continuidad entre arriba / abajo.

La bandada de pájaros moebiana

  En el cuadro de Escher, que es una banda de Möbius hecha con pájaros idénticos en todo excepto en su color, los blancos se continúan con los negros, los que vuelan alto con los que vuelan bajo, los idealistas con los rastreros, sin solución de continuidad, sin que exista un límite, una frontera definida, una línea de corte que separe estas dos bandadas que son una única y misma bandada que vuela junta.

 Cada uno de esos pares de hombrecillos caminantes, sufridos subientes y ágiles bajantes, dado que no suben ni bajan, dan testimonio de que los escalones de la escalera escheriana no son de subida o de bajada, sino de subida-subida y de bajada-bajada continuas

 Son escalones extraplanos que carecen de arriba / abajo; son totalmente democráticos dado que no establecen diferencias entre lo superior y lo inferior; hasta se puede decir que son escalones igualitarios, en el sentido de que igualan a los hombrecillos que suben y a los que bajan, que, rila rilando, tirita tiritando, ni suben ni bajan, porque subir es igual que bajar, y bajar que subir.

 Bajar = subir; subir = bajar

 Estas estructuras topológicas uniláteras, extraplanas, subvierten el espacio habitual, plano, euclidiano
.
 En cada punto, en cada escalón de esa escalera moebiana, un hombrecillo sube y otro baja (esto es perfectamente posible): localmente, hay un arriba / abajo.

 En cambio, en la escalera tomada en conjunto no hay arriba / abajo: el hombrecillo que sube (no deja de ser una forma de hablar), a pesar de estar ascendiendo permanentemente, después de dar una vuelta completa a la escalera retorna al mismo escalón de donde partió.

 "De escalón en escalón y tiro porque me toca".

 Para el hombrecillo que baja, que desciende en caída libre (o esclava), después de hacer su tour por la escalera circular, planta sus pies en la misma planta que le vio partir (o parir).

Representación de otra escalera moebiana sin altibajos, en continuidad arriba / abajo en el mismo plano

  Si se aplica un corte (por ejemplo en su línea media) a esa escalera moebiana o banda escheriana, esto tiene un efecto sobre su estructura topológica.

 El más llamativo es que la escalera pierde sus propiedades moebianas, su condición de unilátera, transformándose en una escalera vulgar, corriente y moliente, de carácter bilateral, a la que podemos llamar la escalera de Jacinto (que, para quien no lo sepa, no es el nombre propio de un topólogo, sino del portero de la finca: la Rue del Percebe).

El corte mediano de una banda de Möbius

 El objeto @, el de todas nuestras angustias, es una caída, acompañada de un cierto desvanecimiento del sujeto, efecto del corte significante sobre el cuerpo.

 Vamos a intentar captarlo en otra obra de Escher, en otro magnífico belvedere, esta vez con una estructura topológica de cross-cap, de gorro cruzado o mitra de cardenal (¿o de obispo?).

La escalera de la Rue del percebe, 13

 Si en "Suben y bajan" subimos y bajamos por la escalera del sujeto tachado, moebiano, en "Belvedere" nos atrapa el objeto @.

 En Belvedere, algo, que no es muy representable ni presentable (más bien impresentable), que no es en absoluto belvedere, atractiva y fascinante bella vista, nos va a permitir localizar al objeto en su losange con el sujeto.

 Hay que "amarrarse (apretarse, atarse) los machos" para poder abordar ese o eso impresentable (sobre todo, porque nunca se hace presente), que es el (a), con toda esa vertiente suya que, desviándose de la dignidad de la causa, lo asimila a la indignidad del goce, a la inmundidad del mundo (por no decir a la profunda dechesidad que se oculta en sus deyectas e inmundas oquedades).

Belvedere

 Aquí tenemos otro jodido ("[cosa] Que causa fastidio, molestia o enfado, o que resulta desagradable") y divertido cuadro de Escher: "Belvedere".

 Como en "Suben y bajan" también se juega con la perspectiva.

 Es algo de risa, cómico, llamarlo Belvedere.

 Bella vista, ¿para quién?

 ¿Donde está la bella vista por la que uno se arriesga a subir al belvedere por esa cabrona escalera de mano (estoy utilizando unos epítetos de lo más desechantes, deyectantes, carcajeantes: cabrón / cabrona: "Hombre que está casado con una mujer que le es infiel, especialmente si consiente en el adulterio de esta")?

 Lo que caracteriza a una bella vista es que engaña al ojo.

 Es un auténtico trampantojo, trampa ante el ojo o engaña al ojo, que juega con la perspectiva arquitectónica y con determinados efectos ópticos.

 ¡No se confundan, un trampantojo no es un antojo!

 Aunque a alguien se le pueda antojar un trampantojo.

 O que por culpa de un trampantojo uno no pueda realizar su antojo.

 A la hora de observar un cuadro de Escher habría que diferenciar entre lo que se nos da a ver -¡y nos engaña el ojo (trampantojo)!-, y lo que se muestra, aquello que está más allá del instante de ver, que exige el tiempo de comprender.

¿Qué nos da a ver y qué nos muestra Escher?

 Escher es alguien que tiene un gran sentido del humor.

 Sus cuadros son una mezcla de cómic, fantasía, todo aderezado con matemáticas y lógica.

 Es necesario estar dispuesto a tragarse este cómico mejunje para aguantar estos trampantojos lógicos-matemáticos.

 En el instante de ver no hay forma de captar ninguna paradoja o trampantojo en este cuadro tan armonioso.

 No hay nada que chirríe en esta bella vista.

 Tanta paz nos anuncia y enuncia este mirador que nos pone en guardia.

 ¡Cuidado!, las más bellas intenciones anuncian designios funestos.

La maldita escalera de mano que nos conduce a los infiernos

 Lo mejor conduce a lo peor.

 Después de la calma viene la tempestad.

 Ya le pasó a Ulises con el canto de las sirenas, irresistible, el más bello canto jamás escuchado.

 Ahí, en ese lugar inimaginable, fuente de todas las promesas, antesala del disfrute de todos los goces, del usufructo de todos los bienes, reducto de la belleza sin mancha, sin tacha, amenazaba el lamento más ominoso que acompaña a la muerte y a la destrucción.

 Este es el texto de la Odisea:

  "154 <<¡Oh amigos! No conviene que sean únicamente uno o dos quienes conozcan los vaticinios que me reveló Circe, la divina entre las diosas; y os los voy a referir para que, sabedores de los mismos, o muramos o nos salvemos, librándonos de la muerte y del destino. Nos ordena ante todo rehuir la voz de las divinales Sirenas y el florido prado en que éstas se hallan. Manifestóme que tan sólo yo debo oírlas; pero atadme con fuertes lazos, de pie y arrimado a la parte inferior del mástil—para que me esté allí sin moverme—y las sogas líguense al mismo. Y en el caso de que os ruegue o mande que me soltéis, atadme con más lazos todavía.>>

 165 <<Mientras hablaba, declarando estas cosas a mis compañeros, la nave bien construida llegó muy presto a la isla de las Sirenas, pues la empujaba favorable viento. Desde aquel instante echóse el viento, reinó sosegada calma y algún numen adormeció las olas. Levantáronse mis compañeros, amainaron las velas y pusiéronlas en la cóncava nave; y, habiéndose sentado nuevamente en los bancos, emblanquecían el agua, agitándola con los remos de pulimentado abeto. Tomé al instante un gran pan de cera y lo partí con el agudo bronce en pedacitos, que me puse luego a apretar con mis robustas manos. Pronto se calentó la cera, porque hubo de ceder a la gran fuerza y a los rayos del soberano Sol Hiperiónida, y fui tapando con ella los oídos de todos los compañeros. Atáronme éstos en la nave, de pies y manos, derecho y arrimado a la parte inferior del mástil; ligaron las sogas al mismo; y, sentándose en los bancos, tornaron a herir con los remos el espumoso mar. Hicimos andar la nave muy rápidamente, y, al hallarnos tan cerca de la orilla que allá hubiesen llegado nuestras voces, no se les encubrió a las Sirenas que la ligera embarcación navegaba a poca distancia y empezaron un sonoro canto:

 184 <<¡Ea, célebre Ulises, gloria insigne de los aqueos! Acércate y detén la nave para que oigas nuestra voz. Nadie ha pasado en su negro bajel sin que oyera la suave voz que fluye de nuestra boca; sino que se van todos después de recrearse con ella y de aprender mucho; pues sabemos cuantas fatigas padecieron en la vasta Troya argivos y teucros, por la voluntad de los dioses, y conocemos también todo cuanto ocurre en la fértil tierra.>> 

 192 <<Esto dijeron con su hermosa voz. Sintióse mi corazón con ganas de oírlas, y moví las cejas, mandando a los compañeros que me desatasen; pero todos se inclinaron y se pusieron a remar. Y, levantándose al punto Perimedes y Euríloco, atáronme con nuevos lazos, que me sujetaban más reciamente. Cuando dejamos atrás las Sirenas y ni su voz ni su canto se oían ya, quitáronse mis fieles compañeros la cera con que tapara sus oídos y me soltaron las ligaduras>>. (Canto XII: Las sirenas, Escila, Caribdis, Las vacas del sol)".

 El canto de las sirenas es la voz del goce.

 Es irresistible porque nadie puede resistir al goce.

 El testimonio de esto es el síntoma.

 El mástil al que atan a Ulises es el belvedere sobre el goce.

 Las ligaduras que sujetan a Ulises ante ese goce mortífero, el de la LA Mujer que no existe, el del empuje hacia LA Mujer, son las del significante, las de la Ley.

 La elección: taponarse los oídos para no oír nada o sujetarse con las cadenas del significante al mástil de la Ley.

 Morir en lo simbólico o la aniquilación por el goce.

 

El dilema de Odiseo: <<morir o morir>>

 Todo lo contrario con el belvedere.

 En vez de seductoras sirenas, amables paisajes.

 La primera impresión es que uno está frente a una construcción arquitectónica de estilo racionalista o neoclásico, de proporciones regulares, equilibrada.

 Por su armonía, por la proporción y el equilibrio de las formas de esta bella construcción, uno podría pensar que se rige en su diseño por la llamada proporción áurea o divina, la que se sustenta en el denominado número de oro, que predomina en la arquitectura clásica, en las formas del Partenón, incluso en el diseño de una tarjeta de visita o de una cajetilla de cigarrillos.

El número de oro

 En una primera mirada del cuadro (¿lo miramos o somos mirados?) no captamos nada disonante; al contrario, todo es consonante.

 Nada chirría.

 No hay nada que destaque por su disimetría; más bien, lo que se realza es la simetría y la proporción.

 Estamos ante lo que se puede denominar, sin temor a exagerar, una bella forma, una gestalt primorosa.

 Lo que domina en ese edificio tan edificante son las formas geométricas que corresponden a los así llamados sólidos perfectos platónicos, cuyo fundamento es la circunferencia (como encarnación de la forma más perfecta).

Los ladrillos del Belvedere

 En este cuadro predominan las siguientes figuras geométricas: arcos de medio punto (que son semicircunferencias); triángulos isósceles; cuadrados; rectángulos; líneas rectas; cúpulas esféricas.

 Todas ellas, se caracterizan por su repetición.

 Lo que marca la pauta arquitectónica es la repetición de abajo a arriba de los arcos de medio punto.

 El suelo está conformado por la repetición de una serie de baldosas, blancas y negras, con una forma cuadrada, que tienen el aspecto de una especie de tablero de ajedrez.

 Lo primero que capta nuestra atención del cuadro de Escher es su armonía, equilibrio, racionalidad; como si toda esa construcción arquitectónica se basase en elementos geométricos muy simples: líneas rectas, curvas y planos.

 Las rectas, curvas y planos, son los elementos geométricos que, combinados entre sí, conforman los objetos arquitectónicos: arcos de medio punto, cúpulas, barandillas, escaleras, ventanas, puertas y suelos.

 Lo más destacable es la sempiterna presencia de la escalera escheriana.

 De hecho, aquí hay una variante.

 Además de la escalera de entrada al edificio, que permite el acceso al primer piso (que se encuentra a la misma altura que otra escalera independiente que conduce a la mazmorra ubicada en los sótanos del belvedere), hay también una escalera de mano que sirve para comunicar la primera planta con la segunda (por lo tanto, se trata de un edificio en construcción, inacabado, dejado a medias).

 El belvedere nos permite ver sus propias tripas.

 Es un cuerpo autoscópico.

 Esta construcción, junto con sus tripas, entresijos, intestinos, tiene la estructura de un cross-cap.

 Un cross-cap es un belvedere situado en lo alto de una mitra arzobispal.

Mitra de obispo de papel (¿la mitra o el obispo?); un belvedere con toda su mitra

 Esta escalera de mano, con la que nos vamos a poner manos a la obra, es un objeto central en el cuadro.

 Digamos, sin decirlo del todo, que tiene función de significante; que es un significante escalar, nuclear.

 ¿Por qué se llama este cuadro Belvedere?

 Porque en él está representado un belvedere; es decir, un mirador.

 Ese edificio tan armónico, a la vez tan rebuscado, con un cierto tono de cursilería, de pretenciosidad, es un mirador que permite contemplar, desde su atalaya, sus terrazas, el paisaje que lo circunda (que, en el fondo, a nadie le interesa).

El cross-cap o gorro cruzado

 "Belvedere" es a la vez el nombre del cuadro y el nombre del objeto arquitectónico representado en el cuadro.

 Es un cuadro hasta cierto punto autorreferencial: "Belvedere" (el título) trata sobre un"belvedere" (el objeto representado), el lugar de la "bella vista".

 "Belvedere" trata sobre sí mismo, sobre la imposibilidad de significarse a sí mismo.

Belvedere; mirador; bella vista

¿Qué es un belvedere?:

 "Belvedere (ocasionalmente, Belvidere) es un término arquitectónico tomado del italiano que significa <<bella vista>> que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica (un cenador, mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista. Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio de manera que se tenga esa vista. La estructura en sí del belvedere puede adoptar cualquier forma, puede ser una torrecilla, una habitación con techo abovedado o una galería abierta (en italiano, una altana). [WIKIPEDIA; La enciclopedia libre].

 Bueno, el caso es que esta armónica construcción, esta especie de templete, galería neo-romántica, es un mirador.

 Un mirador es una construcción arquitectónica que sirve para contemplar el paisaje (también el paisanaje, lo que habita el paisaje).

 De hecho, lo que se representa en el cuadro es una serie personajes -un hombre en el primer piso y una mujer en el segundo- contemplando atentamente el valle y las montañas que les rodean.

 Una pareja, un hombre y una mujer, elegantemente vestidos, suben los escalones (de la primera escalera) que conducen al primer piso del mirador (el mirador tiene dos pisos o galerías para mirar,  para observar el paisaje).

 Entre el primer y el segundo piso hay algo que nos sorprende sobremanera.

 No es algo que hay, sino que no hay.

 No hay ninguna escalera que conduzca del primero al segundo.

 La escalera de entrada al belvedere no se continua con otro tramo que ascienda al segundo piso.

 Entre el primer y el segundo piso no solo no-hay, sino que también hay un no-hay: hay una solución de continuidad, una ruptura, un vacío.

 Esto es algo sorprendente en un edificio acabado, construido con tanto detalle, perfilado hasta lo más mínimo en sus elementos arquitectónicos y decorativos: cúpulas, galerías y barandillas.

 Esto se nos antoja como el antojo de un arquitecto loco o humorista, un iluminado semiapagado, una luminaria que no alumbra, todo lo cual desemboca fatalmente en una grave incongruencia, en un sinsentido, en un fallo incomprensible, que habrá que atribuir, cuando sea el momento de exigir responsabilidades, a la inepcia más absoluta.

 Por eso, debemos preguntarnos por el sentido de ese olvido, el de la escalera.

 ¿Por qué falta una escalera?

El belvedere de todos y de cualquiera

 Y lo peor no es que al arquitecto se le haya olvidado poner una escalera entre el primer y el segundo piso que ya, por sí solo, es algo imperdonable, insoportable, el colmo; la rematación es la solución que se ha encontrado para reemplazar la escalera que falta, de forma que se pueda salvar el desnivel, la solución de continuidad entre los dos pisos: una escalera portátil.

 Se trata de otra escalera, pero, en vez de ser una escalera fija, estable, permanente, ¡es una escalera de mano!

 ¡Todos estos señores y señoras tan elegantes, tan peripuestos, para poder acceder al segundo piso, al verdadero mirador, tienen que subir por una escalera de mano, movible, de lo más inestable y peligrosa!

 ¡Que venga dios y lo vea o que se lo haga ver!

 Es evidente que este detalle de la escalera de mano, añadido con el fin de que se despeñen por ella, en su bella vista, en su celeste visión, los burgueses belvederes, es algo chusco, una especie de rasgo cómico que, en su ridiculez, absurdidad, nos mueve a la risa, al choteo más inmenso e intenso.

 Se trata de introducir en el centro del cuadro un efecto cómico.

 ¿Por qué?

 El caso es que hay una dama de lo más chic que, ocupando el mirador del segundo piso, está ocupada en su bella vista (¿la de ella o la del paisaje?).

 Es evidente que para llegar hasta allí ha tenido que salvar el precipicio entre 1-2, ascendiendo por esa escalera de mano tan poco segura y obrera.

 Si es una escalera de mano, para subir tendrá que haber echado mano no solo de sus pies, también de sus manos.

 Se le exige, por mor de las circunstancias, para poder gozar de la vedere de la belle perspectiva, poner en juego todo su cuerpo, a través de una dificultosa y trabajosa ascensión a las alturas.

 ¿Se habrá ensuciado su elegante traje?

 ¿Se le habrá deshecho el tocado?

 Parece ser que no, que está indemne.

 Pero, todavía, le queda el descenso que, por una escalera de mano, es todavía más complicado que la subida ("Más dura será la caída").

"The harder they fail"

 Lacan plantea que lo cómico tiene que ver con el falo; que el centro de lo cómico es el falo.

 El falo es cómico, nos mueve a la risa, desencadena la carcajada, porque se presenta como El objeto (llamado falo) que, engañosamente, hace ostentación de la capacidad irrisoria (que nadie detenta) de suplir la falta, de taponar el agujero de la castración, de completar al Otro (todo esto se traduce en un fantasma fálico, en cuyo horizonte se proyecta la completitud del Otro).

 Por eso, esa escalera de mano, nos desencadena la risa, porque es una escalera-falo, que tiene una función fálica, al postularse como un instrumento significante capaz de suplir la carencia fálica (-φ), de ocluir la falta fálica (¿no habrá tratado ese clown, apostado en lo alto de la escalera, de meter mano a esa mujer tan peripuesta cuya cara denota una enigmática satisfacción?)

 Es evidente que todo esto se plantea metafóricamente, chistosamente, con mucho sentido del humor.

 En el cuadro no se representa directamente ningún falo, aunque suponemos que está oculto; por ejemplo, debajo de las vestiduras femeninas.

 Pero está escalera de mano, portátil, de quita y pon, de aquí para allá, la podemos tomar, si ese es nuestro deseo, como un objeto fálico.

 La función del falo -imaginario (φ) y simbólico (Φ)- es la de taponar la falta castrativa (-φ).

 El falo imaginario es la protuberancia debajo del disfraz de la mujer que tiene la función de objeto postizo del agujero de la privación.

 El falo simbólico es el significante de una falta en el Otro.

 Esta escalera de mano, de quita y pon, suple a la verdadera escalera, la que no está, la que nunca estuvo, la que falta (la escalera fija, sólida, firme, hecha y derecha).

 Es evidente que esta escalera de mano, amovible, que pertenece al juglar, tiene una forma fálica, en su alargada rectitud, prolongada conformación, erecta elevación.

 De hecho, es un objeto desplazable que, cuando se planta en el suelo, se erige como un árbol pino (también un árbol puede servir como escalera).

 Todo lo que se erige en el suelo, que se levanta majestuoso, tratando de alcanzar el cielo, puede sufrir una caída.

 El ejemplo más renombrado es el de la Torre de Babel, que se quedo a medio camino entre el cielo y la tierra, más cerca de la tierra que del cielo.

"La Torre de Babel"

 También -¿por que no?-, cotidianamente ese falo que, de forma permanente, se levanta, se erecta y se vuelve a caer, se deflecciona, se pincha como un globo (con gran risa y alboroto de las mujeres que han apostado sus cartas al otro goce, al notodo).

 Esa escalera tan erecta está a punto de caerse, de derrumbarse; tiene todas las papeletas para venirse abajo, como en un ejercicio circense de lo más arriesgado.

 Los espectadores asisten atónitos a ese espectáculo en la cuerda floja que puede terminar con el funambulista en el suelo; su caída será un motivo añadido de comicidad.

 ¿Se va a caer o no?  

 "¡Ratataplam, plam, plam...!"; suena el tambor en la pista del circo.

 Es evidente que esa escalera está condenada a la caída, al derrumbe fálico, escalérico, colérico.

El pinchazo fálico, su petardazo, gatillazo, que desata las carcajadas

 Esa escalera es un falo, como todos, irrisorio, porque, osadamente, imprudentemente, trata de salvar el desnivel, la solución de continuidad, el precipicio -el precipucio- entre el primer y el segundo piso (donde se sitúa el mirador).

 Por su osadía inaudita se va a precipitar, preciputar.

 La escalera de mano es un objeto fálico porque trata de suplir cómicamente, imaginariamente, la escalera real que falta, arrogándose sus derechos, sus privilegios -que son intransferibles-; taponando el precipicio, la fractura, que ha dejado su, ausencia (irreparable).

 Es por eso que es un objeto cómico porque, una simple escalera, por muy larga que sea, es incapaz de salvar la distancia insalvable que separa el 1 del 2.

 Hay un operario, un encargado, el vigilante de la escalera, que, después de haber ayudado a subir al mirador a una mujer, está procediendo en ese momento a la subida de un hombre.

 En el piso de abajo, otro señor, distraído con el paisaje, espera pacientemente que le llegue el turno de ascender a los cielos.

 El operario, por su vestimenta, parece una especie de acróbata, equilibrista, bufón, que hace sus volteretas y cabriolas en el vacío, apoyándose en la escalera.

 La sensación que transmite es de seguridad, tranquilidad, acompañada de un cierto distanciamiento irónico con respecto a esa pobre gente que asciende por la escalera.

La escalera cómica

 Otro detalle de humor tiene que ver con esa pareja de señores mayores que están subiendo por la escalera principal con el ánimo bien dispuesto de escalar hasta el mirador.

 Es algo de lo más cómico porque nadie confía en que esta mujer y este hombre, tan peripuestos, sean capaces, ni por asomo, de escalar por ese falo escalérico.

 Más bien se van a quedar escalados, escaldados, colgados, cuando vean su incapacidad para salvar el desnivel, para dar el salto al segundo piso.

 Lo que es más sorprendente es lo que hay en la base de este edificio, en lo que podríamos llamar sus bajos fondos, sus entrañas.

Los bajos fondos del Belvedere

 El cuadro sufre una especie de corte radical.

 En la parte de arriba está, con su tono absolutamente cómico, irrisorio, fálico, todo lo que pertenece al ámbito de la distinción, la imagen, la mirada, la relación sujeto-objeto, proyectado íntegramente hacia el belvedere, la bella vista.

 Los personajes son nobles, decentes, distinguidos, con un punto de aristocracia en la punta del cabello.

 Claro que hay algo totalmente discordante, es ahí donde situamos la comicidad más desbordante, donde la carcajada brota incontenible; se trata de esa escalera de mano, el único medio para poder acceder al mirador (de mirada) y a su bella vista.

 Nadie en su sano juicio puede pensar que esa gente tan seria, digna, arregladita, compuesta, conformada, va a aceptar subir por una escalera de mano por muy bello que sea el belvedere.

 No es solo por una cuestión de dignidad o de principios, sino de seguridad, para no sufrir un grave descalabro, un accidente mortal.

 Pero, ahí están, dispuestos a subir, o habiendo subido ya, como quien no quiere la cosa,

 Lo curioso es que, como buenos burgueses, estén todos tan bien dispuestos a subir al patíbulo, a pasar por las horcas caudinas.

 El verdadero corte no está entre el primer y el segundo piso del mirador.

 El verdadero corte es el que separa y vincula el edificio del mirador con esa vivienda que está en los bajos fondos del belvedere.

 La separación, en el cuadro, queda marcada por el hecho arquitectónico de que ambos edificios -el sótano y el mirador- tienen entradas diferentes.

 A pesar de ello, ambos espacios están íntimamente unidos, porque la infravivienda constituye la base, como quien dice el fundamento, el pilar, del elevado (en el sentido de ideal) mirador del belvedere.

Los sótanos del ser

 Es algo así como constatar que lo más ideal, las miras más elevadas, se alzan sobre lo más bajo (en el sentido moral), degradado, in-moral o @-moral: sobre ese desecho, caída, resto, de la dialéctica subjetiva, al que llamamos el objeto @ (ese goce que es producto, en el sentido de residuo, del saber).

 Lo que da testimonio de ese corte entre los bajos fondos del ser (ahí donde reside el verdadero ser) y sus alturas más ideales, elevadas, los miradores o belvederes del ser (el falso ser), es esa humilde escalera de mano.

 Lo vamos a justificar.

 Aunque no hay nada que justificar ya que para apreciar la dimensión de ese corte, de esa fractura, hendidura, precipicio, hiancia, basta con fijarse y comparar los personajes del mirador, del belvedere, con los personajes de los bajos fondos, del sótano, las catacumbas, de los vertederos del ser.

 Este corte irrebasable, insuperable, irrebatible, está marcado por esa escalera de mano, la marca de la spaltüng del sujeto, que nos permite desplazarnos de abajo / arriba, del interior al exterior.

 La presencia de la escalera no tiene otra función más que ser la marca de la spaltüng del sujeto.

 Basta,  para apreciar cuál es el grado, la calidad, la dimensión de esta spaltüng del sujeto, fijarse en los personajes que pueblan el piso inferior, el basamento del mirador, el sótano de las inmundicias, las cloacas del ser.

 Frente a la bella vista y los bellos personajes (aunque estúpidos y cómicos) del mirador nos encontramos, en las cloacas del ser, con dos personajes de lo más pintorescos.

 Uno de ellos, el que está encarcelado en el piso de abajo, nos muestra su fea y deforme faz a través de unos barrotes.

 Parece un oligofrénico, una especie de demente o de loco.

 Es una de esas personas que, en esa época (¡en cualquier época), las familias, por vergüenza, ocultaban a la vista de los demás, por considerarlos un baldón insoportable, impresentable, manteniéndolos encerrados de por vida, como si se tratase de animales peligrosos o de monstruos.

 En otras ocasiones eran vendidos a los circos, o a feriantes, siendo expuestos de pueblo en pueblo, en espectáculos abominables, como auténticas aberraciones, monstruos de la naturaleza.

Monstruos de feria

El belvedere psicoanalítico (X)

 El belvedere (el mirador) desde el que mira la mirada del psicoanálisis

 Es evidente que si la escena escheriana, con su carrusel de subidas y bajadas, se sitúa en una azotea, atalaya, torre o altozano, que tiene función de mirador, de belvedere (bella vista), se puede concluir que lo que aquí domina, a nivel de ese conjunto fragmentado, disperso, roto, de las pulsiones (representado por los hombrecillos), es el objeto @-mirada, con todo el goce escópico -parcial- que comporta.

 La mirada no es el ojo.

 La mirada no es sujeto, sino objeto; concretamente, el objeto @ de la pulsión escópica.

 La mirada es el objeto que se sustrae a la imagen especular, narcisística, al i´(a).

La imagen de "Suben y bajan", con todo su poder de fascinación, que nos atrapa en su paradoja, actúa de pantalla que nos vela el objeto @-mirada

 El agujero de la pulsión correspondiente al drive escópico está configurado por el borde palpebral, que delimita el orificio ocular.

 En "Suben y bajan", este borde erógeno, exquisitamente sensible, está representado por el patio de luces.

 Podemos jugar con el significante "patio de luces", rebosante de luz, que nos regala su luz, conductor de luminosidad, en su relación metafórica con la pulsión escópica y el objeto-mirada.

 Se puede decir, por ejemplo, que la mirada es un patio de luz; la luz de una mirada; ojos que iluminan; rayo de luz que deslumbra con su resplandor.

 Esto es pura poesía, poética de lo real, como hablar de la luz de tus ojos o del brillo de tu mirada 

 La mirada está separada de la vista del cuerpo.

 Una mirada, desde la que somos mirados, es el resplandor, el fuego fatuo, de la luz de un farol que ilumina la oscuridad de la noche.

 La mirada puede dársenos a ver desde la profundidad de una mirada con un carácter profunda y oscuramente enigmático, con un signo de interrogación que atraviesa las apariencias, las miradas.

La mirada no interroga entre dos signos de interrogación

 El goce de la mirada se manifiesta electivamente allí donde nadie nos mira, donde nada nos ve.

El fuego fatuo de una mirada

 La mirada es una modalidad del objeto @ alrededor del cual gira la pulsión escópica en su retorno a la zona erógena

 Hay algo en la mirada, que emana de ella, como de una mujer, que solo puede captarse de modo aproximativo, poético, a través de una creación metafórica que permita asir eso inasible por mor ("a causa de") de real.

 Se puede hablar de un sujeto de la representación pero no de un sujeto de la mirada.

 Solo se puede hablar de "la mirada" como objeto (para más señas, ¡@@@@@@ h!).

 ¿Dónde se puede localizar en "Suben y bajan" ese objeto que no sube ni baja, que resiste a toda dialéctica, por su fijeza, inmovilidad, al que llamamos "objeto-mirada", en tanto se ofrece al goce de la mirada, que no se hace presente, ni por asomo, ni queriendo, en la imagen narcisista, especular?

El objeto mirada se localiza ahí donde nos encontramos con la mirada del Otro, en sus dos vertientes de la mirada al Otro (dimensión del deseo), y la mirada del Otro (dimensión de la demanda).

 No se ve nada de la mirada de estos hombrecillos-significantes que suben y bajan; por no verse, no se les ve ni la cara (la jeta).

 Subir y bajar es algo que depende del aparato locomotor, dicho en román paladino, de las piernas.

 Así como hay algo que mueve a estos hombrecillos, hay otra cosa que tiene una especial fijeza, que se repite en cada uno de ellos, que no cambia, que no tiene subidas ni bajadas, que se manifiesta como "lo mismo": su (?) mirada.

 Curiosamente, de su mirada fija, de su fija mirada -en el sentido de fijada-, no sabemos nada, al estar tapada por una capucha.

 "La mirada", en su condición de objeto, surge del fondo de una capucha que nos oculta, nos sustrae, su rostro.

 Son hombres sin rostro que suben y bajan.

Otra mirada, tan fatua como inquietante

 Incluso se podría sospechar que debajo de esa capucha no hay nada, o, mejor dicho, hay nada: el rostro vacío, imperturbable, ausente.

 Si nos fijamos, todos los hombrecillos están ocultos bajo la sombra de la capucha.

 Esa sombra que no deja ver nada, desde donde somos mirados, es "la mirada" de nadie, de unos seres anónimos que no nos miran.

 Desde esa oscura capucha se capta la oscura ausencia de la mirada, de una mirada que se ha transformado en pura oscuridad, en la más oscura negrura.

 Es posible que dentro de esa capucha, en su más jondo interior, donde nosotros suponemos una mirada, no haya nada, solo un vacio; y es precisamente esta nada vacía, este vacío nadificado, lleno de oscuridad, el lugar propio de la mirada.

 De la mayor negrura de la mirada parten todos los brillos, los prestigios imaginarios, el juego multiforme de las iluminaciones narcisísticas, la luz mortecina que siempre se apaga.

 Además, no hay que perder de vista todos los huecos del edificio escheriano, sus puertas, ventanas y oquedades diversas.

 Fijémonos en ese marco de la ventana cuya función es la de enmarcar un hueco.

 El marco de la ventana es el del fantasma, el borde del orificio gozoso alrededor del cual gira la pulsión escópica.

 Esas ventanas son los grandes párpados del Otro (del Mundo) desde cuyo interior nos mira un agujero.

 Somos mirados por el Mundo.

 ¿No podría estar "la mirada" mirándonos con atención, con fijeza detenida, desde la oscura mirada de esas ventanas inmóviles que no parpadean ni un solo instante?

Los ojos del Mundo

 

¿Quién o qué nos mira desde el fondo de esas ventanas que son los ojos del Mundo?

 El @, en el toro, Lacan, lo escribe en el centro del agujero de la pulsión, del orificio del goce que circunda la curva cerrada del deseo.

 Esto es lógico, es un asunto de lógica, de logos, porque el objeto de la pulsión, el (a), ha caído del cuerpo como efecto del corte significante.

 Si queremos localizar el objeto del fantasma fundamental siempre habrá que buscarlo en algún borde, en un litoral, ahí donde Eso goza.

 Aquí, en Escher, se trata del "objeto-mirada".

Mirador del santuario de aves Tipperne

 En ningún lugar lo captamos mejor que en el mirador, el belvedere, puro objeto de adorno, de fantasía, decorativo, ornamental; especie de templete ad hoc, torrecilla que, efectivamente, ha sido instalada al borde del patio de luces.

 Ese pabellón, esa columnata, ese cenador, tiene la función de sostener la mirada, la bella vista.

 Lo curioso es que nadie, ningún sujeto, lo ocupa; está vacío, es un vacío, no hay ningún observador,  ningún representante de la representación, mirando.

 El objeto-mirada es lo que posibilita que las dos hileras pulsionales de hombrecillos-andantes hagan el giro (tour) alrededor del patio de luces, completando el recorrido circular (representado por la escalera circular) que los volverá a llevar al punto de partida, al agujero pulsional.

Un belvedere o mirador en El Capricho de Gaudí

 Este mirador o belvedere no es ocupado por un sujeto; es el lugar del objeto-mirada que nos mira sin vernos.

 Consecuencia: más que mirar "somos mirados".

 Somos mirados desde ese "objeto @-mirada" que, en "Suben y bajan", está ubicado en ese templete-atalaya desde donde el Otro nos mira.

 La pulsión escópica hace su tournee, su tournament, apostando a fondo perdido por ese @, cuya principal baza es hacer de guia para que la dérive encuentre el camino de vuelta al cuerpo. 

 Este recorrido existencial, que consume una vida, recibe el nombre de goce. 

 Por eso, el recorrido de la pulsión, como el de estos hombrecillos, es circular, desplazándose ambos por el borde de un agujero (el litoral erógeno o el patio de luces).

 La pulsión es una luciérnaga misteriosa, una criatura de la noche que se alimenta de oscuridad.

La pulsión-luciérnaga

 Estos hombrecillos no se cansan nunca de dar vueltas buscando un goce que los impulsa una y otra vez hacia adelante y hacia atrás, hacia arriba y hacia abajo.

 En cada vuelta se apropian de una migaja de goce, de una pequeña astilla desprendida del gran tronco del ser, pero, lo que es el bocado del león, la parte más suculenta y sustanciosa, se ha perdido, extraviado por el camino.

 Por lo cual, se parte de la falta en ser y se arriba a la falta en ser.

 Este es el destino inexcusable de ese ser en falta que solo goza de los restos del goce desprendidos de ese gran banquete al que nunca seremos invitados

El circuito pulsional