Dora: La ninfa del lago

I) Las ninfas

 Según Freud, de acuerdo a la cultura de la época, vorhof (vulva), es un término poco habitual para que  una chica inocente y pura como Dora se refiera a los genitales externos femeninos.

 Sobre todo, es todavía más extraño si aparece en una relación homofónica con bahnhof y friedhof.

 Todo esto nos indica que vorhof tiene función de significante.

 Su significado no hay que buscarlo en un diccionario guardado en la biblioteca, sino en el inconsciente de Dora, allí donde las palabras se anudan libremente con el goce.

 Para Freud, Dora, sólo ha podido tener acceso a este término tan extraño (tan odd como cualquier parte del cuerpo) a partir de haber consultado una enciclopedia o un tratado de medicina; el refugio de todos los jóvenes frente a esa ardiente y voraz curiosidad que les lleva a (no) querer saber sobre las cuestiones del sexo.

 La traducción literal de vorhof es vestíbulo o patio delantero.

 Curiosamente, si lo tomamos así, en su literalidad, en su significancia, remite a un lugar de encuentro, de tránsito, de pasaje, de comunicación.

 Los genitales de la mujer son el vestíbulo, el patio delantero, que permite -¡o no!- la entrada del Otro en su cuerpo.

 Ahora bien, este Otro (de la mano de su goce), para poder tener libre tránsito, la entrada expedita, deberá estar revestido con los emblemas de la ley; si no, como sucede a veces, la mujer, desnudada de su deseo, puede vivir esta aproximación, en la que no se ha respetado su intimidad, como una intrusión, incluso como una forma de violencia inadmisible.

 Esto se conecta con la pregunta que se hace Freud y que, hasta el final, permanecerá como un enigma: ¿cuál es la fuente del saber en que Dora bebe todos sus conocimientos sobre la sexualidad, sobre prácticas sexuales, así como en relación con términos referidos a los órganos genitales?

 ¿Se trata de una fuente oral o escrita?

La fuente de transmisión oral, a través del canto o la palabra

 Es curioso, cuando uno pone en un buscador fuente de transmisión oral lo que surge son enfermedades de transmisión sexual por vía oral.

 Esto no deja de plantear la existencia de un nudo entre oralidad, entendida como palabridad, y sexualidad, entendida como goce.

 En esta coyuntura nos encontramos con las largas conversaciones íntimas que Dora mantiene con la Sra. K.

 Ambas actúan como confidentes mutuas con respecto a asuntos amorosos, de sexo, y otros varios.

 Es curioso que Freud, dado que se trata de labios, independientemente de que sean menores o mayores, lo asocie tan rápidamente con la cuestión de la genitalidad, y no se detenga en la relación que existe -por evidente, enceguecedora- entre labios, función de la palabra, y el goce del cuerpo.

 Porque están los labios de la vulva; también los de la boca, con los que hablamos, nos expresamos, charloteamos.

 Incluso, se puede llegar a decir, utilizando una metáfora oral, que el cunnus es como una boca (nuestros fantasmas inconscientes están llenos de estas equivalencias imaginarias.)

 Están los labios de la boca y de la vagina; así como la boca-boca y la vagina-boca (los fantasmas de devoración y castración con respecto al órgano vaginal).

 Incluso existen en las phantasías unas singulares y atemorizantes vaginas dentadas.

Hay labios y labios

 No solo están los labios, genitales o no genitales; sabiendo que los labios-labiales o bucales no son genitales, pero sí sexuales o libidinales; también está la lengua; la lingua es un órgano multiuso, versátil, adaptado de tal manera que puede subvenir a diferentes necesidades.

La vagina dentada

 En el caso del cunnilingus, en ese uso o mal uso, perverso, de la lingua, con el que se transgrende su función en el orden de la ingestión de los alimentos y de la dicción (la glosolalia), la lengua se utiliza con fines de goce.

 Pero es evidente que no se trata del único uso.

 La lengua es un órgano perteneciente al aparato fonatorio y digestivo.

Un emoticono lingual

 Por lo tanto, la glosa (lengua y lenguaje) no solo sirve para gozar (como el chupeteo del infans), o para hacer gozar (el cunnilingus: el contacto de la lengua, como órgano sensible y retráctil, con una zona erógena del cuerpo del otro), sino para hablar (que es también una forma de gozar y de hacer gozar), en el sentido de utilizar los significantes del Señor para hacer un glosa, una égloga, o un glosario.

 Glosa, al igual que lingua, son términos que designan tanto al órgano con el que comemos como con el que hablamos (o cantamos, o silbamos, o laleamos, o balbuceamos...).

 Por metonimia, lingua -lengua como órgano bucal-, se ha transformado en lengua, en su acepción de lenguaje (linguae).

 Entonces, no solo tenemos labios y lengua como órganos productores de goce; también sirven como órganos productores de palabras, de significantes, de saber, que permiten entrar en una relación de comunicación-incomunicación, entendido-malentendido, con el Otro.

 Freud, en relación con los órganos del goce, presta más atención a la represión de la sexualidad, dejando en un segundo término todo aquello que tiene que ver con la represión de los significantes.

 De hecho, la represión de la sexualidad solo es concebible a partir de la ek-sistencia -faltante- de la cadena del significante, hablada.

La cadena hablada

 Es cierto que el bosque soñado por Dora, con sus árboles guillermeanos y su claros del bosque maríazambranos, puede ser el símbolo (en sentido vulgar) del vello pubiano.

 ¿Pero decir vello pubiano no es ya separar el significante de la cosa?

 Igual que cuando se habla metafóricamente del Monte de Venus para hacer referencia a una parte específica de los genitales externos de la mujer que se cubre de vello después de la pubertad.

 Pero el Monte de Venus es también el Monte del amor.

 Y ya sabemos que el amor es montaraz, salvaje, con tendencia a perderse por los montes.

 Y Venus no es solo una localización anatómica; también hace referencia a Venus, la Diosa del Amor.

 El doble o triple sentido, la sobredeterminación, remacha el clavo del significante.

 Remachar un clavo no es lo mismo que no pegar ni clavo.

 El amor puede ser un clavo más en nuestro ataúd.

 Esto es así porque el amor y la muerte hacen nudo.

 El amor no correspondido es como un clavo que nos atraviesa el corazón.

 Lo que es evidente es que en los parlêtres nos encontramos con una geografía del goce.

 Se trata de una geografía lógico-corporal, para nada esférica, con agujeros por todas partes.

La Venus del Espejo de velázquez

 Freud, rápidamente, incluso con excesiva rapidez, en relación con las ninfas del cuadro pictórico, piensa en los labios menores, en la vulva de la anatomía femenina, sexual-simbólica.

 Y, efectivamente, una de las acepciones de nymphes es vorhof.

 Ninfa o ninfas no solo hacen referencia a la vulva.

 La ninfa, de la que esa zona del cuerpo recibe su nombre, es una divinidad menor de la mitología grecolatina que habita en los montes, las fuentes, los bosques o los ríos.

 No es lógico que solo por ser una diosa menor dé su nombre a los labios menores.

 Si es una diosa de determinados lugares en los que habita, tan lugar es la zona de la vulva como una fuente.

 Lo que caracteriza a estos lugares es su condición de recónditos, solitarios, íntimos, recoletos...

 Si la ninfa es una diosa del lugar, el lugar que habita, preside y consagra, puede ser perfectamente el patio anterior (vorhof), el vestíbulo, de los genitales externos de la mujer (la zona de la vulva y el Monte de Venus).

 Sobre todo, es un lugar de placer (lust).

 Uno, para entrar en una mujer (si esto fuese algo más que una forma de hablar), tiene que pasar por el vestíbulo.

 Tiene que llamar a la puerta, ser recibido, presentarse; sobre todo, decir su contraseña, o su santo y seña.

 Escalar al Monte de Venus, para encontrarse con la diosa, implica un largo itinerario; agotadoras jornadas marcadas por el esfuerzo y el trabajo; el instrumental adecuado para la escalada; noches al raso; atravesar cortados, brechas, desfiladeros, precipicios; riesgo de avalanchas; escuchar el silencio de los espacios infinitos, etc.

El vestíbulo

 El vestíbulo suele ser un lugar de tránsito; el distribuidor de la casa.

 Comunica el exterior con los diferentes aposentos de una vivienda.

 Para ser recibido en una casa, inevitablemente, hay que pasar por el vestíbulo.

 Existe una relación íntima entre el vestíbulo, como lugar de paso, de recepción, y la escalera.

 Ahí, en ese lugar tan especial, tan dispuesto para el goce, tiene la ninfa su santuario.

 Este lugar, en su variedad -bosquecillo, fuente o manantial-, siempre remite al Lugar.

 Ninfa, el nombre de la diosa, tiene aquí una función de epónimo; es el personaje que, por su importancia o valor, da nombre a un determinado lugar (los labios menores).

 No hay que olvidar que la ninfa, además de ser una diosa, es una mujer joven.

 Hay muchos tipos de ninfas: las dríadas, sílfides, náyades, oréadas, nereidas, etc.

 Tradicionalmente, son la representación del sensualismo, del goce.

 Lo interesante -por eso interesaban a Dora que estaba interesada por la cuestión del goce femenino- es que son diosas femeninas; hasta es posible considerarlas como diosas feministas.

Sílfides (Ballet de Chopin), 1924; Zinaida Serebriakova

 A pesar de que se las denominaba olímpicas y eran hijas de Zeus, siendo invitadas a las r loseuniones tan sesudas e importantes de los dioses del Olimpo, no habitaban en las cumbres de ese monte sagrado, sino aquí, a pie de tierra, mezcladas con los humanos, con los faunos y sátiros, en lugares tan concretos y reales como una arboleda o un manantial.

 A estos lugares reales, no Olímpicos, ni ideales, ni elevados, se les puede calificar como lugares de ex-sistencia.

 El Monte de Venus o el vorhof pueden ser perfectamente uno de estos lugares.

 Todos estos lugares vestibulares están habitados por las ninfas en sus distintas especies (sus nombres son los epónimos del lugar): las Oréades son las ninfas que protegen las grutas y las montañas; las Náyades son las ninfas que custodiaban los pozos, los manantiales y las fuentes, etc.

 Las ninfas son las diosas menores que actúan como protectoras de los lugares recónditos, íntimos, de intercambio.

 Una fuente, una gruta, una arboleda... son lugares recoletos (la palabra recoleto procede del latín recollectus, recogido).

La arboleda de las ninfas

 Se puede considerar que un manantial, una cueva, o el claro de un bosque, son lugares bien aptos y dispuestos para un coloquio o un intercambio amoroso.

 De hecho, es en estos lugares apartados donde los sátiros buscan el amor de las ninfas.

 Aquí, en estos lugares de ex-sistencia, presididos por el culto de una ninfa, nos volvemos a reencontrar, bajo el semblante de lo secreto, lo recóndito, lo clausurado, lo cóncavo (la gruta y el pozo), con la forma de la vasija, del vaso, en cuyo vacío encarnamos la esencia del goce femenino.

Lo más recóndito del goce femenino 

 Por este motivo, no es extraño que las ninfas habiten y sean las protectoras de ese lugar tan recóndito y recoleto que es la vulva (envoltura) femenina.

 Igual que moran en un pozo, en una caverna, o en una cueva, también lo hacen en el agujero del cunnus, que se continua con el conducto vaginal.

 Es evidente que el cunnus, el Monte de Venus, el vorhof, el patio anterior, el vestíbulo, de una casa, o del cuerpo de la mujer, el sitio a través del cual se entra y se sale de un recinto, allí donde habitan las pequeñas, simpáticas y juguetonas ninfas, es un lugar privilegiado de intercambio (al igual que la vasija).

Las ninfas que habitan en el hueco de la vasija

 Esta función de intercambio del cunnus, del vaso femenino, convertido en sagrado por la alegre, retórica y erótica presencia de esas diosas menores que son las ninfas, se le escapa totalmente, en su condición de amo (que reniega de la castración), al pequeño Guillermo, que solo ve en el vorhof un bien, un instrumento para gozar de forma auto-erótica, plena y plana (sin jugársela para nada con el Otro sexo).

 Es evidente que en el caso del goce femenino, el vorhof, el vestíbulo, el patio anterior de la mujer, no está ahí para acceder a otro lugar, a otro goce, sino para poder permanecer en él.

 Se puede afirmar que el goce femenino está siempre en la antesala, esperando a... nada, sin ninguna perspectiva de entrar en la sala, en una espera que no espera nada, sin esperanza.

 El goce de la mujer es un goce de los preliminares, los preámbulos, los entreactos; siempre con un valor introductorio, iniciático, crepuscular, apocalíptico.

 Si el goce de las féminas, de las ninfas, no espera nada; si no está a la espera de un sátiro que lo satisfaga con nada; es un goce vacío, o de un vacío, que no puede ser llenado con nada.

 Esto no implica que sea inmaterial o que no encuentre ninguna satisfacción.

 El problema es que el goce de este goce, el del vaso femenino, es uno por uno, sin antecedentes ni consecuentes; hay que descubrirlo vez por vez, para esa vez, para esa ocasión, para ese caso; de alguna forma, hay que inventarlo, crearlo, ex-nihilo.

 No es un goce sin historia (es plenamente histórico); sí sin pasado ni futuro.

 Es un goce que solo habita el presente, la presencia, sus contingencias, accidentes, azares, encuentros y desencuentros.

 Es un goce que solo se realiza en una promesa de goce.

 El goce de la mujer siempre está esperando en la antesala; y lo seguirá estando, per eternum, a pesar de todos los pesares; a pesar de todas las invitaciones a que entre o a que salga; a pesar de todos los premios, apremios, castigos, sanciones, dádivas, promesas, recompensas... con los que se pretende calmarlo, aplacarlo, apaciguarlo, silenciarlo, reduciéndolo a lo conocido, lo compartido, lo habitual, lo acostumbrado (¡el goce fálico!).

El goce femenino, siempre en la antesala. Edward Hopper.

 De hecho, tanto el friedhof, el lugar que comunica este mundo con el más allá, la antesala de la vida eterna, el vestíbulo del cielo; como el bahnhof, la estación del ferrocarril, el patio de vías, el nudo de comunicaciones, son lugares de intercambio.

 Al cunnus-vaso, con sus ninfas y todo, que habitan en el vorhof, en la antesala, en el vestíbulo, se lo puede considerar el lugar de intercambio, sexual, erótico, por excelencia.

El bahnhof discursivo

 Guillermo IX de Aquitania, al reificar, cosificar, el cunnus de la mujer, transformándolo en un bien, en un objeto de placer, lo despoja de su dimensión temporal, de su función de intercambio, rebajándolo a un objeto fetiche, al privarlo de su nudo con el goce; en última instancia, aunque resuenen cantos amatorios y exaltaciones poéticas, el vaso cunneano queda reducido a una cloaca (es un lago sin peces, muerto, donde cada uno busca y recibe su mal).

 El cunnus es como el agujero de la botella de Klein que, sin atravesar ningún borde, es el vestíbulo que  comunica el interior con el exterior (límites espaciales que no existen en estas malditas botellas).

Una ninfa en una botella que no es una botella

 Lo que pretendo resaltar es que la ninfa, en este caso la del topos de la topología, está apostada a la entrada, que es también la salida, de ese agujero Kleiniano.

 La ninfa es la diosa menor de la topología; concretamente, de la topología del agujero, del cunnus, del vorhof, del vestíbulo de la botella de Klein, que establece la comunicación entre el deseo del sujeto y el deseo del Otro.

El agujero que comunica el deseo del sujeto con el deseo del Otro

 En esto está Dora, en ese intento de establecer o de restablecer la comunicación con el deseo del Otro (que siempre está comunicando).

 Para ello, cuenta fundamentalmente con las ninfas.

 Las ninfas son las mediadoras entre la tierra y el cielo; entre la carne y el espíritu.

Ninfas de Nisa Julius Leblanc Stewart

 Esta función de mediadoras de las pequeñas y traviesas ninfas es clara y evidente; aunque su residencia habitual la tienen en la tierra, aunque su lugar propio son los árboles, las montañas, los ríos y las grutas, se desplazan periódicamente al monte Olimpo para reunirse y participar en los cónclaves de los Dioses Olímpicos.

 Saben de los asuntos de los humanos, debido a que comparten todas sus cuitas, sus alegrías y sus tristezas.

 Son diosas, pero tienen un cuerpo tan bello que hacen perder la cabeza a los sátiros y a los hombres que se extravían en los bosques.

 Como embajadoras o emisarias se desplazan de la tierra al cielo, de la gruta al Olimpo, comunicando, mediando, entre lo más alto y lo más bajo, lo más alejado y lo más cercano.

 Son hijas de Zeus, y, al mismo tiempo, hijas de tal arroyo, manantial, cueva, o arboleda.

 II) Dora y sus ninfas

 ¿Por qué aparece una ninfa en el sueño de Dora?

 La ninfa es una mujer, y, además, un ser divino.

 ¿No representa la ninfa de su sueño a la Sra. K.?

 ¿O a la propia Dora?

 Las ninfas son petit diosas diferentes de los grandes Dioses (en su excelsitud).

 Se suelen considerar espíritus divinos que animan la naturaleza (lo real).

 ¡Espíritu divino!, ¿no es esta una expresión con la que, de forma totalmente verosímil, Dora podría haber epitetizado a la Sra. K.?: Mi querida amiga, eres un espíritu divino (una expresión de enamorada, tan ardiente como la de cuerpo blanquísimo).

 Las ninfas se representan en las obras de arte como hermosas doncellas, desnudas o semidesnudas, que aman, cantan y bailan.

 Por lo tanto, estas diosas menores, estas féminas divinas, tienen una relación privilegiada con el goce femenino; con ese goce menor (si lo comparamos al del falo), notodo, que es el femenino.

 Es el goce que se encuentra en los manantiales, las fuentes, los riachuelos, las arboledas, las grutas, las cañadas y los arroyos.

Hilas y las ninfas de John William Waterhouse

 Ese goce liquido que goza con todo aquello que corre, se desliza, se esconde, se cubre y se envuelve sobre sí mismo (como el de la vulva, que es el goce de una envoltura).

Homero, a las ninfas (...) las describe con más detalle presidiendo sobre los juegos, acompañando a Artemisa,​ bailando con ella, tejiendo en sus cuevas prendas púrpuras y vigilando amablemente el destino de los mortales (Wikipedia).

 ¿Quién es Artemisa? ¿Por qué las ninfas muestran tanta dedicación a esta diosa?:

 En la mitología griega, Artemisa​ o Ártemis​ (en griego antiguo Ἄρτεμις -nominativo- o Ἀρτέμιδος -genitivo-) fue una de las deidades más veneradas, una de las más antiguas. Es la diosa helena de la caza, los animales salvajes, el terreno virgen, los nacimientos, la virginidad y las doncellas, que traía y aliviaba las enfermedades de las mujeres (Wikipedia)

 ¿No está Dora, en su sueño, identificada con una ninfa, la de los bosques, llamada Alseides (Ἀλσηΐδες), y, a su vez, por su veneración a la Sra. K., ésta haría semblante de Artemisa, la diosa que aliviaba las enfermedades de las mujeres?

 La enfermedad de la mujer, como la del hombre, no es otra que la del deseo; la del ser vivo que padece la castración a causa del lenguaje.

 La Sra. K. es adorada porque encarna la respuesta a la pregunta de Dora por el deseo de la mujer; es la mujer que puede curar, que tiene el remedio para sanar la enfermedad causada por el goce femenino. 

 Las ninfas son unas consortes muy valoradas (son un buen partido):

 El matrimonio simbólico de una ninfa y un patriarca, a menudo el epónimo de un pueblo, se repite sin fin en los mitos fundacionales griegos; su unión otorgaba autoridad al rey arcaico y su linaje (Wikipedia).

 La ninfa se constituye como el suplemento de goce femenino que la mujer aporta al Patriarca, al Padre primordial, al Rey arcaico y su linaje, al progenitor de los significantes.

 Cuando Dora, en su sueño, avanza dificultosamente a través de un bosque espeso, está desdoblada, imaginariamente, entre ella misma, en su condición de mujer deseada, y el otro, el hombre que la busca, que quiere penetrarla, desvirgarla (el amante lejano y el Sr. K.).

 También, en su identificación con la ninfa del bosque, es la Alseides que busca a la diosa Artemisa, a la Sra. K., a La Mujer, a la Madonna Virgen (intacta y Toda).

 Las ninfas son unas mujeres divertidas, simpáticas y alegres.

 Suelen ir en pandilla, seduciendo a algún hombre que pasa por allí.

 Su mayor diversión es jugar a cazador-cazado con los sátiros.

 En los mitos griegos suelen actuar como ayudantes de algún otro dios:

 A lo largo de los mitos griegos actúan a menudo como ayudantes de otras deidades principales, como el profético Apolo, el juerguista dios del vino Dioniso y dioses rústicos como Pan y Hermes (Wikipedia).

 Por lo tanto, allí donde se atisba, aunque sea una puntita, una brizna de goce, acompañada de un gay saber, allí están ellas, siempre bien dispuestas para la fiesta, la juerga y la celebración.

                                    Pan y Siringa. Antonio di Jacopo Negretti (Palma El Joven);  1544-1628

 Por cierto, Guillermo de Aquitania, no inventa nada nuevo.

 Simplemente, tiene una auténtica obsesión por el cunnus de las mujeres, tanto como los sátiros la tienen por las ninfas.

 Tanto monta monta tanto Isabel como Fernando.

 Esto nos permite afirmar que el Gran-Gran Guillermo habla desde la posición del sátiro que quiere gozar de La mujer como sea, a costa de lo que sea (ahí se topa con un obstáculo que no es contingente, sino que es un imposible).

 Lo que sucede es que las ninfas, así como los cunnus, son personajes muy huidizos, que solo se pueden ver de pascuas a ramos, coincidiendo con un eclipse de sol u otro fenómeno astronómico excepcional, al estar hechas -¡en femenino!- de la sustancia de los sueños, de los deseos, del aire, del agua, de las hojas, del frescor de las grutas, de la profundidad misteriosa del pozo.

 El Gran Guillermo, convertido en el pequeño Guillermo, en Guillermo el travieso, al que se le ha atravesado la traviesa de la mujer, por no poder hacer una sátira, por tomarse demasiado en serio o demasiado en broma a la mujer, se convierte en un vulgar sátiro, siempre trotando por los bosques, a la búsqueda y captura de la ninfa perdida; en el fondo, persiguiendo esa nada que es él.

El Gran Guillermo nosecuantos de Aquitania convertido en Guillermo el travieso; el pequeño conquistador

 Dora, bajo el ropaje del cunnus, perdida en ese espeso bosque, se pregunta en su análisis por el goce femenino: ¿Cómo goza una mujer?

 O, por la otra pregunta, que es su prima hermana, lo mismo que la verdad es hermana del goce, motivo por el que siempre van cogidas de la mano: ¿Qué desea una mujer?

 Esto nos indica que en el sueño de Dora, la ninfa, que se esconde en la espesura del bosque (que puede ser cualquier bosque; no hace falta que sea el piloso pubiano), que se camufla entre sus ramas, pertenece, en su condición de fémina, de diosa menor del goce, a la misma serie que la Sra. K, el objeto de deseo de Dora (incluso se puede afirmar que la ninfa es una Sra. K. light, minor, no tan exigente como ideal adorado y amado).

 La ninfa, como Dora, es una misteriosa niña que se ha perdido en un misterioso bosque.

 El rescatador que la rescate buen rescatador será.

 En vez de un caritativo leñador, como en los cuentos, aquí podrá ser un valiente y encantado psicoanalista.

 Dora fantasea que el sátiro Mr. K. siempre está rondando alrededor de esa mujer maravillosa y sin igual, ninfomaníaca o desideriomaníaca, que es la Sra. K; que no puede vivir sin ella; que está locamente enamorado de su mujer (aunque trate de disimularlo).

 Si el cuadro dentro del cuadro del sueño representa una ninfa en el interior de un espeso bosque, Freud, le debería haber instado a la exploradora y geógrafa Dora a que marcase, con una cruz, en el mapa del goce, el punto donde ella sitúa al sátiro deseante, al incorregible erastés (amante).

San Lucas pintando a la Virgen y al Niño, de Martín van Heemskerc; el cuadro dentro del cuadro

 Porque en la fantasía de Dora no hay ni puede haber un sátiro-K. que no se pirre por una ninfa-K.

 Este señalamiento de Zeus-Freud habría relanzado la pregunta por el deseo del Otro, por la causa, por aquello que circula, portando los emblemas de la pulsión, entre un sátiro y una ninfa.

 En esta escena del bosque onírico, por lo menos hay tres: una que se divisa, la ninfa del sueño; dos que no se divisan, pero cuya divisa se intuye: el sátiro K., que ronda por los alrededores, en busca de las ninfas, de un cunnus que llevarse a la boca; y, la diosa Artemisa, Diana la Cazadora (¿la cazadora de hombres?), que no es otra que la Dama (Donna) K.

 A Dora lo que le interesa es que el sátiro-K se interese (y, para lograrlo, es muñidora de encuentros)  causada y deseadamente, deslenguadamente, por Artemisa-K.

 Para Dora, la Dama-K., Diana la Cazadora, tiene el secreto de lo que hace que una mujer sea  irresistible para los hombres.

 Porque Dora no lo sabe, se lo pregunta a la Sra. K., al suponerla en posesión de ese saber precioso, agalmático.

 De ahí el misterio de la transferencia, en su vertiente real, de goce sentido, sinsentido y enigmático.

 Dora, como una Celestina, identificada a la juguetona ninfa, va a intervenir en este cuarteto, el que tocan conjunta y desafinadamente los K., su padre y ella, como cebo del deseo del Otro; de alguna manera, camuflada con las hojas del bosque, agarrada de una rama o de una dama, se va a situar entre la Donna K. y el Sátiro K. (que se patea los bosques de arriba abajo), con el objetivo de saber qué es lo que hay entre ellos, qué les encandila, les pone, les excita (la pieza de caza mayor es el deseo del padre).

 Como analista, Freud, más que detenerse en la ninfa, que es como un señuelo, debería haber dirigido sus baterías interpretativas, con el fin de no marrar el tiro, hacia las inmediaciones, los límites, del bosque, allí donde permanecen agazapados, en un recodo gödeliano, Acteón y Diana.

En cambio, Freud, desanda el camino; por medio de la interpretación, desde su deseo de hombre (que no coincide con el de analista), apunta sus significantes hacia lo más interior y desviado de la transferencia imaginaria, en vez de poner su punto de mira en su exterioridad real.

El deseo de  Dora es un deseo de deseo; quiere salir de sí misma, de una especie de captura autorreferencial, para poder ventilarse, abriendo sus ventanas, de par en impar, al deseo del Otro.

 Freud le señala que la ninfa son las ninfas, los labios menores, la vulva, despojando de su valor de metáfora a ese significante exquisitamente femenino. 

 Si nos referimos a Artemisa o a Diana, hay que hablar del pobre Acteón, devorado por sus propios perros.

 Diana, vive en las profundidades del bosque, acompañada de un séquito de ninfas.

 Es la diosa de la castidad y de la caza.

 Acteón, también cazador, acompañado de su jauría, la sorprende bañándose en el bosque.

 Se queda prendado de su belleza y se detiene fascinado, mirándola fijamente.

 Como castigo, Diana, lo transforma en un ciervo, por haber sido testigo de su desnudez, profanando sus virginales misterios.

Paisaje con Diana y Acteón; las figuras son de Hendrik de Clerck y el bosque se atribuye a Denis van Alsloot (Museo del Prado; Siglo XVI

 Artemisa o Diana, o las dos, enviaron a los cincuenta sabuesos de Acteón a cazarlo como un vulgar ciervo.

 Los perros lo hicieron pedazos y lo devoraron.

 Por lo tanto, esto de asomarse al goce femenino, a los misterios de la castidad de la mujer, es algo tremendamente arriesgado y peligroso, que suele acabar en un auténtico destrozo (en este sentido, habría que decir que el sexo, más que vida, como dice el anuncio, es muerte).

 Además, en estas situaciones críticas, uno se transforma en un animal, en un ciervo, que es perseguido por los perros del goce, por la jauría de la pulsión.

 Todo por haber sido testigo del goce de una mujer.

 ¿Quiénes son los sátiros?

 Ya nos hemos encontrado con uno: Guillermo IX de Aquitania, perseguidor de todas las ninfas que pueblan la tierra:

 Los sátiros (en griego Σάτυροι, Satyroi) son criaturas masculinas -las sátiras son una invención posterior de los poetas- que en la mitología griega acompañaban a Pan y Dioniso, vagando por bosques y montañas. En la mitología están a menudo relacionados con un desaforado apetito sexual.

 Los sátiros, relacionados con las Ménades, forman el <<cortejo dionisíaco>> que acompaña al dios Dioniso. 

Se les representa de varias formas; la más común (y básicamente romana) es la de una criatura mitad hombre mitad carnero, con orejas puntiagudas y cuernos en la cabeza, abundante cabellera, una nariz chata, cola de cabra y un priapismo permanente (Wikipedia)

 Es evidente que tanto Guillermo de Aquitania como el Sr. K. se caracterizan, en su relación con las mujeres, por ser unos sátiros; no por su forma corporal, sino porque ambos están dotados de un priapismo permanente y voraz.

 Necesitan siempre tenerlo a tono y en forma, en posición de combate, que nada les coja desprevenidos.

El Sátiro persiguiendo a la Ninfa

Guillermo nosecuantos de Aquitania, en su reivindicación apasionada del cunnus o de los cunnus (porque aquí domina el plural), de las ninfas, avisa a cunneantes que no se les ocurra guardárselos en el bolsillo, lo que en el fondo significa afirmar o reafirmar su virilidad, su hombría, su condición de macho, de sátiro, con el príapo a flor de piel, siempre cargado y preparado para disparar.

 Más o menos, dicho de forma soez, lo que este buen hombre, pleno de hombría y de machodumbre, quiere proclamar a los cuatro vientos, con la excusa de los cunnus, de su acaparamiento tacaño, es que la tiene muy grande (lo que le llevará a cualquier mujer a confirmar que la tiene chiquita; que se sostiene a duras penas; a trancas y barrancas; que es más bien alguien con tendencia a la impotencia); dime de lo que presumes y te diré de lo que careces.

 Lo que uno tiene o no tiene, si está seguro de ello, confiado, no tiene por qué mostrarlo a diestra y siniestra; lo tiene y ya está; cuando necesita ponerlo en modo uso y disfrute lo pone y ya está; sin grandes alharacas, exclamaciones y reivindicaciones cunneanas.

Dora y sus goces

La ley del cunnus en el caso Dora

 En Dora, en su segundo sueño, atraviesa un espeso bosque en busca de una enigmática estación (bahnhof).

 Sus asociaciones remiten al cuadro de una exposición perteneciente al movimiento secesionista.

 ¿Qué es el movimiento secesionista?:

 La Secesión vienesa (también llamada Secessionsstil, o Sezessionsstil en Austria) formó parte del muy variado movimiento actualmente denominado modernismo. Fue fundada en 1897 por un grupo de 19 artistas vieneses que había abandonado la Asociación de Artistas Austriacos. Como proyecto de renovación artística, trataba de reinterpretar los estilos del pasado ante los embates de la producción industrial que estaban desnudando estructural y estéticamente la realidad del arte y la sociedad de la época. Su primer presidente fue Gustav Klimt (La Wikipedia).

 El cuadro representa la figura de una ninfa en medio de un bosque:

 (...) Y precisamente a ese mismo bosque denso lo había visto ayer en un cuadro de la exposición secesionista. En el trasfondo de la imagen se veían ninfas. (S. Freud; Fragmento de análisis de un caso de histeria [Dora]; Obras Completas; tomo VII; Amorrortu Editores.)

 Freud se apoya en la cadena significante: bahnhof (estación)-friedhof (cementerio)-vorhof (vestíbulo; patio anterior; labios menores) para señalar que una forma de nombrar los labios menores de la vulva es con el término ninfas (nymphae).

 En el sueño de Dora, la imagen pictórica, en su función significante, representa, en la interpretación de Freud, sus órganos genitales externos: el espeso bosque correspondería al vello pubiano; y, las ninfas, en medio de ese bosque, a los labios menores.

 El sueño de Dora es como la lámina de un tratado de anatomía en la que están dibujados los órganos sexuales externos; lógicamente, la figura está atravesada por sus correspondientes flechitas que indican los nombres técnicos, los significantes anatómicos:

 ( ) ---------------> labios menores (ninfas)

 Es curioso, los labios menores, no por estar en esa parte pudenda, en el bajo vientre, dejan de aludir a los otros labios, a los que conforman el borde erógeno del orificio bucal.

 ¿Cuál es la función de los labios, vulvares o bucales?

 Son dos líneas o trazos curvos que dibujan el borde de un vacío, de un agujero: el de la vagina y el de la boca.

 Topológica y esquemáticamente se los puede representar con un paréntesis que contiene nada: ( )

 Una especie de conjunto vacío escrito en el cuerpo.

El conjunto vacío

 ¿El valor del cunnus no residiría en su topología labial?

Diferentes formas de brackets

 Dentro de un paréntesis se puede escribir un número, una letra, o el signo de una operación.

 Dora, en su sueño, camina y camina, atravesando un espeso bosque.

 Se encuentra desorientada, perdida.

 Se dirige a la estación ferroviaria (bahnhof) y pregunta unas cien veces a todo aquel con el que se cruza: ¿Dónde está la estación? 

 Todas las veces recibe esta respuesta: Cinco minutos.

 Mientras tanto, la familia de Dora, en vez de estar celebrando un picnic, están reunidos en el cementerio (friedhof) despidiendo al padre.

 Esto nos indica que el significante del Padre Muerto va a adquirir un carácter relevante.

 Hay que recordar aquí esa afirmación de Lacan con respecto al lugar donde reposa el padre: su tumba está vacía porque el nom du père, en su condición de significante, está muerto desde siempre.

 Este efecto mortal, de conjunto vacío, de paréntesis, se debe al estatuto significante del nombre del padre.

  
 Dora viene de lejos, del extranjero, llamada por la pregunta que suscita en ella la Sra. K., que encarna lo más enigmático del deseo de la mujer; acude en pos del padre; no de cualquier padre, sino del Padre Muerto (el lecho de piedra donde se inscribe la ley del significante).

 Este recorrido está causado por un deseo.

 Indiscutiblemente, ese deseo que causa su motion no es cualquier deseo; es un deseo de deseo; dicho en román paladino, de forma simple y concisa, es el deseo del Otro; es el deseo del deseo del Otro.

 Dora, en su sueño, ha recibido una carta de la Sra. K., en la que le invita a visitarla en la casa del lago.

 En medio del espeso bosque de letras se destaca, con un signo de interrogación, una frase: Si tú quieres?

 Esta frase, al ahuecar el texto con su signo literal, tiene función de claro del bosque, de ex nihilo, de enunciación del deseo: Al principio era el verbo:

 (...) Justamente, el <<bosque>> del sueño era en un todo parecido al bosque de la orilla del lago, en el que se había desarrollado la escena que acababa de describirme. Y precisamente a ese mismo bosque denso lo había visto ayer en un cuadro de la exposición secesionista. En el trasfondo de la imagen se veían <<ninfas>> [Nota al pie: (...) A través de lo que se ve en la imagen (bild), pasa a ser una <<weibsbild>>, mujer en sentido peyorativo: bosque; ninfas].

 En ese momento una sospecha se me hizo certeza. <<Bahnhof >> {estación ferroviaria; literalmente, <<patio de vías>>} y <<friedhof>> {cementerio; literalmente, <<patio de paz>>}, en lugar de los genitales femeninos, eran algo bastante llamativo; pero habían aguzado mi atención dirigiéndola a la palabra formada de modo similar <<vorhof>> (vestíbulo; literalmente, <<patio anterior>>), término anatómico para designar una determinada región de los genitales femeninos. Aún podía tratarse de un exceso de ingenio. Cuando se agregaron las <<ninfas>> que se veían en el trasfondo del <<bosque denso>>, ya no cabían dudas. ¡Era una geografía sexual, simbólica! Como lo saben los médicos, pero no los legos (aunque entre aquellos tampoco es muy corriente), se llama <<ninfas>> a los labios menores que se hallan en el fondo del denso bosque del vello pubiano. Pero si alguien usa nombres técnicos como <<vestíbulo>> y <<ninfas>>, tiene que haber extraído su conocimiento de los libros, y no por cierto de libros populares, sino de manuales de anatomía o de una enciclopedia, el habitual refugio de los jóvenes devorados por la curiosidad sexual. Entonces, si esta interpretación era correcta, tras la primera situación del sueño se oculta una fantasía de desfloración: un hombre que se esfuerza por penetrar en los genitales femeninos. (Op. cit., págs 87-88)

 Este penetrador puede ser perfectamente el Rey Guillermo que está obsesionado por no dejar ningún cunnus sin penetrar; ningún bosque sin talar.

 Guillermo es un amo que propugna la explotación intensiva del saber, el monocultivo del goce, con el fin de obtener el máximo rendimiento en forma de plusvalías, cuya acumulación medieval y capitalista tapona la falta castrativa.

Freud, en este sueño traslaticio, deduce la existencia de un deseo de saber en Dora (al que califica de devorante) que, como es obvio, no se dirige a la anatomía de los órganos genitales, sino a la pregunta por el deseo del Otro: Che Vuoi ?

¿Qué causa el deseo del Otro?

 La enciclopedia cumple aquí la función transferencial de Sujeto Supuesto al Saber.   

 En su sueño se localizan estos tres significantes-nudo: la estación; el cementerio; la vulva.

 La cuestión es si Dora, con estos tres significantes, con estos tres patios (de vías, de paz y sexual), será capaz de armar un lazo borromeano.

 Para ello, necesita, como mínimo, dos operadores: el nom du père y el objeto @.

El lazo borromeo con los tres patios de Dora

 ¿Por qué atraviesa Dora un espeso bosque?

 ¿Se trata de algo que remite a su imagen corporal libidinizada?

 ¿De dónde proviene tanto esfuerzo?

 ¿Su deseo es que la penetre un hombre?

 ¿Para eso tanto trabajo?

 ¿Necesita el auxilio de un sueño para figurar de esa forma tan retorcida y laberíntica el coito con un varón con posibles; con un auténtico pollo-pera?

 La clave está en la andadura esforzada de Dora por lo más impenetrable de un bosque como metáfora del desfiladero del significante: con sus picos, cortados, quebradas, cañones y gargantas.

El bosque espeso de Dora

 Hay una serie significante que es consonante, que rima: bahnhof; friedhof; vorhof.

 El último significante -vorhof- es, para Freud, el término reprimido; es el significante que falta a la serie significante; por lo tanto, es el vorstellungsrepräsentanz del sujeto tachado (S)

 Vorhof significa el vestíbulo (patio anterior) de los genitales externos de la mujer; en concreto, se trata de la vulva, de los labios menores; también denominados ninfas.

 Tanto vulva como ninfas son dos significantes de carácter técnico, anatómico, poco conocidos y utilizados para nombrar la zona anterior, pubiana, de la mujer.

 A Freud, que sigue en sus con-torsiones la homofonía del significante, no le cabe duda que, en un giro del lenguaje, en uno de sus pliegues, vorhof se oculta detrás de bahnhof y friedhof.

 Vorhof es el significante-real, el pórtico que, como dicen los jóvenes, permite entrar a una mujer.

 No hay que olvidar que para entrar en cualquier lugar, hasta en el más pudoroso, heimlich, recóndito y apartado, se necesita de un maestro de ceremonias, de un introductor de embajadores, de un lugarteniente, de un interlocutor o traductor, que actúe como tercero.

 Para poder entrar en una mujer alguien te tiene que abrir la puerta.

Para entrar a (en) una mujer se necesita un maestro de ceremonias, un interlocutor.

 En la interpretación-traducción de Freud, que es el maestro de ceremonias del análisis, el que abre su puerta al analizante, Dora, en su travesía del bosque, habría preguntado realmente, más de cien veces -¡al Otro!-, en (con) su inconsciente, bajo la forma del bahnhof, otra cosa: ¿dónde está el vorhof (la vulva)?

 Esto parece un absurdo, un contrasentido.

 ¿Qué sentido tiene repetir la misma pregunta una y otra vez, sobre algo que, desde el punto de vista de la anatomía, no plantea dudas a nadie?

 En realidad, ¿no se estará preguntando Dora por el órgano sexual femenino en tanto objeto que pertenece al Otro-sexo?

 ¿No dirige su interrogación angustiada al testaferro (aquel que no sabe lo que quiere), al cabeza de hierro, aquel que presta su nombre para gestionar los asuntos inaplazables e innegociables del saber, del deseo inconsciente?

 Además, la respuesta que se repite siempre, cinco minutos, en su dimensión temporal, casa muy mal con una cuestión espacial, aunque ésta afecte al cuerpo, a sus vestíbulos, patios, rotondas, plazas, etc.; exteriores e interiores; éxtimos.

Bahnof: patio de vías

 Hay que recordar aquí que Dora tiene un problema al que se puede calificar de agudo, que afecta a sus genitales externos, a su vorhof (a sus partes).

 El conflicto, la batalla, se juega para Dora en el patio anterior de su cuerpo.

 Durante su adolescencia ese patio anterior se ha convertido en la sede de todo tipo de malos humores, secreciones, molestias y picores.

 Esta afección, de carácter nauseabundo (generadora de asco), la comparte con su madre, que también padece del bajo vientre.

 La familia sospecha que la enfermedad genital de la madre ha sido provocada por una sífilis mal curada del padre; que se iba de picos pardos antes del matrimonio (En el Renacimiento las mujeres llevaban una falda que era un lienzo de forma cuadrada, con una abertura en el centro. Esta abertura se ajustaba a la cintura y la falda resultante tenía cuatro picos; Wikipedia.)

 La conclusión es obvia: los padres, debido al chisgarabís del progenitor de Dora, a sus deslices mujeriegos, no tienen relaciones sexuales.

 El pater familias está sometido por su querida esposa a una dieta estricta de cunnus (más o menos como el amigo Guillermo).

 En todo esto hay un significante esencial: el flúor genital (La palabra flúor es un neologismo tomado del latín fluor = flujo.)

 La madre y la hija comparten este flúor, este flujo, en sus partes pudendas.

 El fluor, en la madre, es causa de coitus interruptus; en la hija, provoca una sensación de asco, siendo la fuente, la espina irritativa, generadora de diferentes tipos de síntomas.

 Lo que es importante destacar es que la madre y la hija comparten algo patético, sufriente, sucio, que  provoca un menoscabo en su cuerpo, una alteración de la imagen corporal, una herida narcisista, que las predispone a la depresión.

 Esta es la anamnesis que Freud obtiene con respecto a la masturbación:

 Vale la pena de profundizar en la significación de la enuresis nocturna en la prehistoria
de los neuróticos. Para evitar confusiones me limitaré a hacer constar que el caso de
enuresis nocturna de Dora no era de los corrientes. No sólo se había prolongado más allá
del tiempo considerado como normal, según la propia manifestación de Dora, sino que
había desaparecido primero para reaparecer luego, en época relativamente tardía, cuando
la sujeto había cumplido ya los seis años. Una incontinencia de este género no puede
tener, a mi juicio, causa distinta de la masturbación, la cual desempeña en la etiología de
la enuresis un papel insuficientemente apreciado hasta ahora. Según toda mi experiencia
en la materia, los mismos niños se dan cuenta perfecta de esta relación y todas las
consecuencias psíquicas ulteriores se derivan de este conocimiento como si los sujetos
no lo hubieran olvidado jamás. Ahora bien, en el momento en que Dora desarrolló el
relato de su sueño, la investigación analítica seguía una trayectoria que hubo de conducir
a una tal confesión de la masturbación infantil. Poco tiempo antes, la sujeto había
planteado la cuestión de la causa de su enfermedad, y antes de que yo iniciase
observación alguna a este respecto, se había respondido a sí misma imputando a su
padre toda la culpa de su estado. Tal imputación no se basaba además en ideas
inconscientes sino en un conocimiento consciente. Para mi mayor sorpresa resultó, en
efecto, que la muchacha sabía de qué género había sido la enfermedad de su padre. Al
volver éste de su primer viaje a Viena para consultarme, Dora había sorprendido una
conversación en la que se había citado el nombre de la enfermedad. En años anteriores,
cuando el padre sufrió el desprendimiento de la retina, el oculista llamado a consulta
debió de indicar la etiología luética de la enfermedad, pues la muchacha, preocupada y
curiosa, oyó por entonces a una anciana tía suya decir a su madre: «Ya estaba enfermo
antes de casarse contigo», añadiendo luego algo que Dora no comprendió de momento y
luego refirió a cosas ilícitas. (Freud S.; Op. cit.).

 El padecimiento compartido por identificación madre-hija:

 Así, pues, el padre había enfermado a consecuencia de su vida libertina y Dora suponía

que le había transmitido hereditariamente la enfermedad. Por mi parte, evité

cuidadosamente comunicarle mi opinión, ya antes expuesta, de que los descendientes de

individuos luéticos integraban una predisposición especial a graves neuropsicosis. La

continuación de esta serie de ideas acusadoras contra el padre avanzaba a través de

material inconsciente. Dora se identificó durante algunos días, en ciertos síntomas y

singularidades, con su madre, lo que le dio ocasión a mostrarse particularmente

insoportable, y me dejó luego adivinar que pensaba pasar una temporada en el balneario

de Franzensbad, donde ya había estado otra vez -no sé ya en qué año- acompañando a su madre. Esta última padecía de dolores en el bajo vientre y flujo blanco -catarro genital-,

síntomas que aconsejaban las aguas de Franzensbad. Dora suponía -probablemente con

razón- que aquella enfermedad era también imputable al padre, que había contagiado a

su mujer su afección sexual. No tenía nada de extraño que en esta deducción

confundiera la sujeto, como en general la mayoría de los profanos, la gonorrea con la

sífilis y la transmisión hereditaria con el contagio por el coito. Su persistencia en la

identificación con la madre me obligó casi a preguntarle si también ella padecía una

enfermedad genital, resultando que, en efecto, venía aquejada de flujo blanco, sin que

pudiera precisar exactamente desde cuándo. (Op. cit.).

 Alrededor de este flúor genital se secreta, fluye, un goce cerrado y patógeno.

 Freud se ríe un poco-mucho de los médicos generales en su abordaje de las histéricas.

 Más o menos da a entender que pican el anzuelo que les ponen estas pacientes; que se dejan engañar por las apariencias.

 Atribuyen el malestar general, la sensación de asco, los dolores de abdomen, etc., al llamado fluor albus, siendo incapaces de ver, más allá de este flujo blanco, lo que verdaderamente está en juego: el goce; en este caso, el masturbatorio, que es el que produce ese flujo pestilente y asqueroso.

 Sin querer rectificar a Freud, ¿no es acaso lo pestilente y asqueroso el carácter distintivo del goce, siendo la masturbación un intento de aplacar, apaciguar, pacificar, eso tan molesto y doloroso que no te deja vivir (en esta frase se resume la queja principal de la madre de Dora: Así no puedo vivir)?

 Freud sitúa detrás de todos los síntomas de Dora el goce masturbatorio, reprimido; incluso, si no recuerdo mal, llega a calificarla de una petit masturbadora (o chupadora que, para el caso, es equivalente).

 La enuresis -mojar la cama- también es referida por Freud al goce masturbatorio (como una especie de primo hermano del fluor albus).

 Lo que no hay que perder de vista es que la masturbación es una modalidad fálica de goce.

Dora: Ida Bauer

 Freud, anticipándose a Levi-Strauss y a uno de sus mitemas, que marca la diferencia entre lo crudo (la naturaleza)-lo cocido (la cultura), evocando a los presocráticos, encuentra, en el caso Dora, una especie de matriz fundamental: la que consiste en la oposición entre los significantes agua (lo líquido)-fuego (lo quemante); entre los flujos de los fluidos corporales (asquerosos) y el fuego abrasador del goce (autoerótico).

 Lo que Freud no termina de aprehender plenamente es que en Dora no solo hay un disfrute, un goce, que se juega alrededor de estas oposiciones significantes, sino que esta misma satisfacción paradójica (más dolorosa que placentera), que comparte con la madre, la captura con sus grilletes y sus abrazaderas de acero.

 La única llave que podrá abrir este doble cerrojo, revirtiendo sus efectos de clausura, es la del significante que, inevitablemente, habrá que ir a buscar -como hace Dora- al Lugar del Padre, a la Casa del Otro, a la Tumba vacía donde reposa el Padre Muerto (el Nombre-del-Padre); ese Otro que no sabe que está muerto.

 Según Freud, Dora, trata de apagar, enfriar, simbólica y realmente, el fuego del goce masturbatorio con el agua de la enuresis.

 Pero no se trata del agua de una manguera, sino del pis que evacúa del cuerpo con placer.

 Estrictamente, el fuego que quema el cuerpo de Dora es el goce obtenido, ganado, como un plus, a través de la manipulación del organo fálico-significante, con el acompañamiento de las fantasías edípicas:

La palabra masturbar viene del latín masturbari. Suele decirse que proviene de "manu turbare", es decir "turbar con la mano"; Pero afirma Jorge Horacio Gonzáles (y el Dr. Mariano Grondona lo corrobora) que masturbación proviene de "Manu stuprare", es decir violar con la mano (etimologias.dechile.net/?masturbar).

 Dora, viola, turba, fuerza, con su mano, la homeostasis del cuerpo, con el fin de extraer un plus de gozar que haga la vida vivible

 Pero, aquí, el amigo Sigmund, incurre en un pequeño error de cálculo: ¿es posible apagar, silenciar, oscurecer, con algún tipo de cataplasma o de agua bendita, la llama viva y ardiente del goce?

 Aunque sea por experiencia propia, ningún iluso o ingenuo, en su sano juicio, lo creerá factible.

 Solo los pedagogos profesionales, los políticos en su cinismo, y algunos curas en su descreimiento, lo creerán posible.

 A veces, los propios psicoanalistas, imbuidos de un optimismo terapéutico a prueba de bombas, armados del furor curandis, desesperando esperanzadamente de que todavía se pueda encontrar en este valle de lágrimas un saber (el postlacan) que palíe -¡por fin!- la división del sujeto, nos lanzan sus soflamas (que nadie escucha) de un mundo mejor, de un hombre más auténtico, de un goce más vivible, por mor de lo real (como si el que ya tenemos no cumpliese sobradamente con estos requisitos).

 No es buena política intentar apagar el fuego (el goce) con un material altamente inflamable (el pis).

 Incluso, con determinados fuegos, de origen químico-significante, el agua puede ser contraproducente.

 ¡No digamos la orina!

 Por eso, querer apagar el fuego del goce autoerótico-masturbatorio con la orina del goce autoerótico-enurético -¡peligrosamente inflamable!- no es un buen sistema apagafuegos (a no ser para la extrema comicidad y amargura del bombero torero).

Apagar el fuego del goce; algo que no se le ocurre ni al bombero torero

 Puestos a eso, ¿no es el significante el mejor material ignífugo?

 Como saber es un material inmejorable porque siempre deja algo sin saber, para saber; algo que desear; a la vez, no nos deja tirados a la vuelta de la esquina, con la manguera en la mano; este es un aviso a navegantes por las procelosas y agitadas aguas de un análisis.

 ¡Señoras y señores, es el único saber que no se sabe! ¡Garantizado!

 En la escena del sueño, el padre está a los pies de la cama de Dora; la despierta; es necesario escapar a toda velocidad de la casa; no hay tiempo que perder; se ha declarado un incendio; toda la familia está en peligro de muerte; la única que no se entera, que se toma su tiempo, es la madre, que quiere salvar a toda costa su joyero (el cunnus) de la quema; el padre no está dispuesto a que sus hijos perezcan por la irresponsabilidad de la madre.

 El padre, cual si fuera una madre más concienzuda, no despierta a Dora a lo real de la ek-sistencia, sino que la protege de su angustiosa intrusión; es como si, para que no se pierda, la invitase a seguir durmiendo el más dulce y engañoso de los sueños.

 El Vatti, el papaíto, era el encargado en su infancia de despertarla por las noches para que no se mease en la cama.

 Es importante que Dora no moje la cama.

 El fuego del goce no se puede apagar a manguerazos.

El manguerazo a la estatua de Unamuno de Pablo Serrano (Salamanca; 1968) 

 Hay que apuntar bien la manguera para alcanzar el núcleo del fuego.

 Esta operación, de alta precisión y extremado riesgo, que exige acercarse al fuego lo más posible, solo la puede llevar a cabo un Padre

 Efectivamente, el fuego, la combustión que amenaza, el sarpullido de la quemazón, tienen su lugar privilegiado en el lecho, la cama, el tálamo, entre las sábanas -no especialmente inmaculadas e impolutas-, en el sexo-odd que se inmiscuye entre los cuerpos y los goces del hombre y de la mujer.

 No es que no haya relación sexual o que sea imposible; es que solo puede haberla contingentemente si interviene en ella lo que la interfiere, lo que se atraviesa: el sexo-odd (impar)

 En la interpretación de Freud, Dora, en su angustia, llama al padre para que la proteja de la tentación emanada del Sr. K.; en su infancia también la despertaba para ponerla a hacer pipí-popó, cuando estaba asediada por los pensamientos impuros asociados a la masturbación (la enuresis como sustituto del onanismo).

 En la casa del lago, después de la escena fatídica, que orilla en su orilla a la Sra. K., Dora, al despertar de su siesta, se encuentra con el Sr. K. a los pies de su cama (¿Cómo ha conseguido hacerse con la llave de la alcoba?)

 En ese momento, viéndose desprotegida, decide abandonar rauda y veloz la residencia de los K. (acompañada del padre).

 En el sueño se reproduce esta irrupción intempestiva del Sr. K. en los aposentos íntimos de Dora con el detalle (in) significante de que el hombre tentador ha sido sustituido, a los pies de la cama, donde preparaba el (a) salto final, por el vatti, el padre amado, tranquilizador y protector (Freud califica esta sustitución de mecanismo regresivo: el padre se convierte en una madre.)

 El problema es que aquello que debería haber acontecido como una sustitución metafórica en la que el significante del Nombre del Padre -el que soporta ese padre que no soporta a la madre- reemplace al significante del Deseo de la Madre -que solo goza de tener lo más ordenada posible la casa-, se convierte en un cambio de figuras identificatorias que trueca o truca la impotencia simbólica paterna por la virilidad imaginaria de Mr. K (el siempre con suerte consorte del objeto del deseo de Dora).

 Dora no está buscando un padre que sea como una mami protectora, que la ponga a salvo de las tentaciones de la carne, de los resquemores del goce.

 Dora necesita un padre que esté a la altura de la función paterna; que sea capaz de en-cargarse del goce irrestricto de la madre.

La ley del cunnus y sus avatares metonímicos

I) La ley del cunnus: por Guillermo IX de Aquitania 

 Guillermo de Poitiers (1071-1126), el rey Guillermo IX de Aquitania, apodado el Trovador, fue un noble francés, noveno duque de Aquitania, séptimo conde de Poitiers y el primer trovador en lengua provenzal. También fue conocido por sus artes amatorias. (htpp://4crojoguerra.blogspot.com/2015/los-trovadores_21.html)

Guillermo IX de Aquitania, Rey y trovador

 Guillermo de Aquitania

 Compañeros, he tenido tanto disgusto y revés
que no puedo hacer otro canto, y quizá me arrepentiré
pues quiero que nadie sepa lo que yo suelo esconder.

 Y este mi pensamiento pronto os diré cual es:
no me agradan coños guardados ni lagos sin ningún pez,
ni alabanzas de malvados que obran de mala fe.

 Señor Dios, que es del mundo el capitán y el rey,
al primero que guardó el coño, ¿cómo no lo escarmentó bien?
Nunca hubo oficial ni guardia que tal traición llegó a hacer.

 Pero yo os diré enseguida del coño cual es la ley,
como hombre que allí ha hecho mal y lo ha obtenido también:
Todo merma el uso, en cambio el coño mejora su ser.

 Y aquel que mis razones no quisiera comprender,
que vaya a verlo al bosque, en un claro lo ha de ver:
Por cada árbol que talan, rebrotan dos o tres.

Y cuando el bosque han talado más fuerte vuelve a crecer,
y el dueño allí no pierde ni ganancia ni interés
y sin razón le pesa si no hubo daño después.
Yerra al lamentar la tala si daño no hubo después.

 Es curioso lo que señala Guillermo de Aquitania, como justificación de no se sabe qué, a través de una cínica ley del cunnus: (...) Todo merma el uso, en cambio el coño mejora su ser.

 ¿De qué ley se trata?

 ¿Se puede hablar de ley?

 ¿No es más bien una especie de chiste a beneficio de libertinos?

 El Rey-trovador, ansioso follador, lo dice con absoluta claridad: (...) Y cuando el bosque han talado más fuerte vuelve a crecer.

 Es algo así como que usar bien del cunnus, trabajarlo en abundancia, al igual que arar un campo o talar un bosque, en vez de deteriorarlo, mejora su función.

 El campo no trabajado se vuelve yermo; el bosque sin talar se debilita; el cunnus sin horadar se...

 El cunnus, para que crezca sano y fuerte, nunca deberá dejarse en barbecho; tendrá que ser sometido a una explotación y a un cultivo intensivos.

 Si Guillermo de Aquitania no está hablando del goce, y además del bueno, del fálico, ¿de qué otra cosa puede estar hablando?

 Algo así como que no haya ninguna salva-guarda que limite el goce; que exista un libre acceso al cunnus; que no haya lagos sin ningún pez, ni claros del bosque sin ningún árbol.

 Viniendo de un Monarca, el cunnus llama a su ocupación, conquista, dominio.

 Un Rey que se precie debe estar dispuesto a poner una pica en cunnus.

Poner una pica en cunnus

 Ahora bien, el excitado y pasional Guillermo, ¿a qué goce apela, reivindica, demanda?

 Es transparente que se trata de un goce que tiene que ver con la mujer; con el hecho de poder gozar de La Mujer.

 Guillermo, el Rey, querría gozar de todo el cuerpo de La Mujer (que, hay que recordarlo, no existe); que no quede ni un trocito sin gustar, ni un cachito sin paladear; como esto, por estructura, es imposible, dado que todo goce está umbilicado en un agujero, Willy, se siente molesto, enfadado, quejumbroso.

Aquí, el cunnus, que nunca llega, que nunca es el esperado (que siempre es inesperado), es el representante de la representación de esa pérdida que acompaña con su sombra a todo goce, transformándolo en notodo.

 A la vez, hace referencia a ese objeto que, al caer del cuerpo del Otro, como un resto, adquiere la función de causa del deseo.

 Por si no ha quedado claro estamos hablando del objeto @.

 El cunnus guillermeano es la letra @ (Aunque de esto, él, en su posición de amo, no tiene ni la más remota idea.)

El @-cunnus guillermeano

 Justamente, el @-cunnus es esa parte del cuerpo de la mujer de la que está prohibido gozar.

 En compensación, adquiere la función inestimable de causa del deseo, con sus destellos de goce (Como el brillo de la lata de sardinas en el agua.)

 Alrededor del agujero excavado en el cuerpo, del surco trazado por el arado del significante sobre el campo yermo, se sostiene el lugar fértil e irreemplazable del deseo. 

 Para abordar el estatuto y la función del cunnus, en este poema tan obsceno y subido de tono, se emplea una metáfora aparentemente poco adecuada, por su carácter rústico y bucólico, para tratar los asuntos tan poco delicados del sexo: el bosque.

 No es más que un intento de naturalizar el sexo, reduciéndolo a una necesidad como otra cualquiera, evitándolo en su condición de deseo, en su dimensión significante.

 Aquí habría que establecer la diferencia entre tener relaciones sexuales y follar.

 Guillermito el travieso quiere follar para así no tener que tener relaciones sexuales, que son complicadas y molestas, dado que implican la intervención de la palabra con todos sus sobre y mal entendidos.

 Tener sexo sería algo tan prosaico como trabajar un bosque para extraerle beneficios, una plus-valía.

 Al igual que la tala de árboles mejora su rendimiento, el uso frecuente del cunnus mejora sus prestaciones (Como si se tratase de un coche al que hay que hay que hacer kilómetros.)

 Al pan pan y al vino vino; y si he te visto no me acuerdo.

 El cunnus, con toda su ambigüedad, ya que sabemos que, al tratarse de un objeto @, se sustrae a su captura por el significante amo, es representado poéticamente por un claro del bosque.

 El excitado Guillermo no solo transforma el cunnus en una industria, sino que lo embellece líricamente.

 Algún horror debe ocultar ese bosque cunneano para que sea necesario revestirlo con tanta arboricultura poética.

 ¿No es algo que hace cu(n)ña en el cuerpo?

 No hay que olvidar que el cunnus es una cloaca.

 El cunnus es un hoyo en el cuerpo de la mujer en el que no me hallo.

 Desgraciadamente, a su altura, en su profundidad, se borran las huellas del deseo.

 Solo queda la marca de lo real: el hoyo cunneano.

 Guillermo conmina al escéptico, al dueño del bosque cunneano, a que se ubique en uno de sus claros, desde donde todo se verá mejor.

 Que no se preocupe tanto por un solo árbol cuando hay tantos árboles con los que disfrutar.

 Frente a lo Uno, lo múltiple.

 Una multiplicidad, incluso una multitud, de cunnus, es mejor que un solo cunnus.

 Lo que sucede es que la experiencia cunneana es única e irrepetible.

 El cunnus es uno por uno.

 No hay dos sin tres.

 Es natural que la imagen de un claro del bosque, rodeado de árboles y de una espesa vegetación, evoque inmediatamente la representación de un cunnus.

 El gran problema es que el cunnus no tiene representación alguna que llevarse a la boca cunneana.

 El pequeño problema es que no hay imagen del cunnus; no hay i (@)

 Es un objeto no-especularizable.

 Como objeto real que es uno lo puede poner delante de un espejo; el chasco que uno se lleva es porque ahí donde se espera su imagen uno solo se encuentra con un blanco en la imagen: -φ

El blanco en la imagen especular

 Solo se nos aparece como una mancha en la claridad del espejo (En su acepción óptica y cognitiva.)

 Es un axioma que cualquier representación del cunnus, incluso la más seductora y atrayente, no es el cunnus.

 Podría tratarse de una variedad de cunnus, cunnífero o cunnifato, cualquier cosa menos un real y auténtico cunnus, el de toda la vida, el que lleva la etiqueta Made in Germany.

 El claro del bosque es uno de sus especímenes, que se caracteriza por estar desprovisto de árboles.

 Por lo tanto, observamos que con este asunto del cunnus todo apunta a la privación.

 Willy IX, en su posición de amo, no hace buenas migas con la privación; mucho menos con la castración.

 Guillermo de Aquitania juega con las connotaciones ambiguas y obscenas de una imagen sexual y vegetal.

 No se da cuenta que los árboles por muy talados que estén no le dejan ver el bosque.

 A un psicoanalista lo que interesa de forma princeps es adentrarse en el bosque que habita el sujeto.

 En un análisis, para poder acceder al reducto más central y recóndito del bosque -al lugar del sujeto-, allí donde todo clarea, es necesaria una labor prolongada de tala previa, que despeje el terreno de maleza y malas hierbas, apartando de su superficie el espesor de la demanda, con el fin (nada utópico) de que sea posible apreciar, in statu nascendi, la sutileza del deseo (¡inconsciente!)

 II) El horror de la verdad ante lo real

 Por eso, a la verdad se la representa míticamente como una mujer desnuda saliendo de un pozo.

La verdad sale del pozo con su látigo; 1896; Jean Léon Gérôme

 Esta obra pictórica sobre la verdad con cuerpo de mujer, de J. L. Gérôme, el pintor más importante del academicismo francés, aunque pretende ser alegórica, se nos presenta, más bien, para decir la verdad, como la anti-alegoría; de hecho, su visión calmada y sosegada, hasta donde es posible, parece preparada para desencadenar las más crudas e intensas lubricidades, nada académicas.

 No sería extraño que frente a esta auténtica Ninfa que eclosiona desde las profundidades de un profundo pozo, cubierta solo por el vestido de su desnudez, pensemos en cualquier cosa (¡o solo en una!) que no en la sosa y abstracta verdad; esa que se autodenomina intelectual o racional pero que no calienta ni al más pintado.

 Es evidente que esta representación cargada de libidinosidad tendría su origen en una fantasía erótica del amigo Gérôme que, muy académico en su estilo pictórico, exigentemente realista, nada figurativo, es muy poco académico y formal en sus nada alusivas o alegóricas connotaciones sexuales que se exponen en su verdadera desnudez después de despojarlas de todos los velos.

 Si la verdad no debe ocultar nada (como mucho algún tenue velo), aquí, el artista, lo consigue con creces.

 Hasta el punto que sobre este transparente cuadro puede sobrevolar la imputación de pornografía; pero como es la verdad la que es representada en pelota picada nos quedamos tranquilos; por el bien moral, por salvaguardar la verdadera verdad, la verdad eterna, estamos dispuestos a los mayores sacrificios.

 Según Moreau-Vauthier, el biógrafo oficial de Gerôme, esta pintura fue directamente a parar encima de la cama del artista. Para Gérôme, la verdad era una <<noble diosa a quien siempre he respetado, siempre he seguido>> De hecho, consideraba que su misión en la vida era <<dar la ilusión de lo verdadero>> (https://historia-arte.com/obras/la-verdad-saliendo-del-pozo)

 A fe mía, compartida por Willy de Aquitania, el amigo Gérôme, colocando esta nada académica figura en la cabecera de su cama, ha situado a la verdad en el verdadero lugar que le corresponde.

 Aquí lo sorprendente no es la irrupción intempestiva de la verdad, sino la sorpresa de la verdad ante aquello que la sorprende.

 ¿Qué es lo que la sorprende?

 ¿Quién es ese Otro que, oculto en el cuadro, mira a la verdad?

 Es importante señalar que la expresión de la verdad más que de sorpresa, es de horror.

 El vacío de su boca abierta -¿a qué?- no podría indicar otra cosa más que el horror que la embarga.

 Hay algo que sorprende en este cuadro por su discordancia; incluso, se podría decir, por su ambivalencia.

 Si nos fijamos bien en esa figura de mujer llama la atención la existencia de una curiosa escisión que afecta a su cuerpo.

 En esa representación corporal tan intensamente bella actúa una especie de corte que la divide en dos partes: el cuerpo hasta la altura del cuello y la cabeza.

 Es como que esa cabeza no corresponde a ese cuerpo, y a la inversa.

 El intenso color negro del cabello, frente a la blancura nívea del cuerpo, no hacen más que marcar esta spaltüng que afecta a la verdad, provocando una hendidura, una rajadura, en el centro de su ser.

 Aunque la cosa no tenga nada que ver con un contraste o contraposición de carácter figurativo, imaginario, hasta el extremo de la fragmentación corporal.

 La spaltüng es de orden lógico y está causada por Otra Cosa.

 Digamos que estamos hablando del horror al goce.

 La imagen, más que la expresión de una verdad justiciera que, en su altiva belleza, sale del pozo armada con su látigo para imponer el orden en el mundo, es la manifestación de su angustia, desamparo, ante algo que la supera absolutamente, que no puede ser otra cosa que el horror ante lo real de un goce desconocido para ella misma (Ese del que dio cumplido testimonio el Hombre de las ratas.)

  Lo que es resaltante o contrastante es la escisión, la hendidura, que se detecta entre la belleza incorporal de la verdad -plena de armonía en su condición ideal-, y esa expresión facial de horror, de espanto, que abre su boca despavorida a lo real del goce (Lo insoportable.)

 Esa boca no solo vomita el horror, el espanto, sino que se abre, en un grito desgarrador, a un llamado desesperado.

 Es, guardando las distancias, como el Ángel de la historia benjaminiano, que aparta su mirada del futuro, de donde procede el viento huracanado del progreso, que acumula incesantemente en el pasado una montaña de ruinas, imposibles de recomponer, hacia las que vuelve su mirada espantada:

 Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se muestra a un ángel que parece a punto de alejarse de algo que le tiene paralizado. Sus ojos miran fijamente, tiene la boca abierta y las alas extendidas; así es como uno se imagina al Ángel de la Historia. Su rostro está vuelto hacia el pasado. Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amontona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.(Walter Benjamin (1940). <<Tesis sobre filosofía de la historia>>; <<Tesis IX>>)

Angelus Novus; Paul Klee (1879-1940)

 Es evidente que el horror de la verdad, en su pleno realismo, se anuda con el espanto del ángel, en su absoluta abstracción.

 Esta boca abierta de la verdad, que exhala un grito desgarrador, me recuerda el grito inolvidable de E. Munch; esa especie de alarido schreberiano, que trata de expulsar de sus entrañas lo más real de un goce que las devora.

El Grito de E. Munch

     ¿Qué significa este grito? El horror ante lo real del goce, que se abre, como la garganta de Irma, en esa boca abierta, desencajada:

Un rostro inmaculado, cadavérico, nos mira con estupor desde un mundo que parece querer caerse a pedazos. Tras él, un cielo calcinado, trazado a base de una ristra roja y amarilla. El puente parece ser el único elemento estable de esta realidad sombría. Se trata de <<El grito>> la obra cumbre de Edvard Munch. Decenas de estudios han intentado descifrar las incógnitas que se esconden en ella. Pero, ¿cuál es la verdadera historia que hay detrás del cuadro? Han pasado ya más de 120 años de su creación y, sin embargo, este símbolo del expresionismo continúa despertando la curiosidad de todo aquel que tiene el privilegio de colocarse ante él.

(...) <<El grito>> brotó de las manos de Munch en 1893, pero la imagen se había moldeado en su cabeza desde hacía mucho. Su historia se remonta a una tarde en la que paseaba junto a varios de sus amigos. El encuentro tuvo un arduo incidente que describió de esta forma en su diario: <<De repente el suelo se tornó rojo sangre, y percibí un estremecimiento de tristeza. Me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio. Sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de ansiedad. Sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza>>. (https://www.abc.es/cultura/arte/20150912/abci-momia-cataclismo-inspiraron-edvard-201509100650.html)

 Con respecto a la interpretación del grito, algunas de las tentativas de comprenderlo se pueden considerar pintorescas.

 Como esta:

 (...) Un estudio afirma que la tonalidad rojiza del cielo está inspirada en la erupción del volcán Krakatoa, producida en 1883. El cataclismo, considerado como uno de los más violentos del siglo XIX, expulsó tal cantidad de ceniza que cubrió el cielo de todo el mundo durante varios años. Los atardeceres rojos que surgieron a partir de del desastre serían, según esta hipótesis, el punto de partida de la pintura. 

 Incluso esta:

 (...) Pero, ¿de dónde procede una imagen tan estremecedora como la de «El grito»? La respuesta podría tener un origen tan insólito como el de una momia peruana. Así lo afirma el historiador estadounidense Robert Rosenblum, quien señala que Munch podría haber tomado como musa los restos de un cuerpo hallado en el Amazonas en el último tramo del siglo XIX. La momia, perteneciente a una tribu de la cultura Chachapoyas, podría haberse cruzado en el camino del pintor durante una exposición del Musée de l’Homme de París (Op. cit).

 Todo esto, tan disparatado, por no querer ver lo que no puede dejarse de ver, que se trata de la boca abierta del (al) goce, de la que emana el grito infinito, el @-voz, en su condición inaudible, que desgarra los velos del silencio.

 En el cuadro de Gérôme, ¿en cuáles de sus elementos pictóricos captamos esa relación espantosa entre la verdad y el goce?

 Es evidente que la belleza del cuerpo de esa mujer verdadera nos sustrae la captación del nudo real <<verdad & goce>>.

 Los dos elementos pictóricos que nos remiten a una verdadera experiencia de goce son el látigo y el pozo.

 Cualquiera sabe que el látigo es un instrumento privilegiado de goce.

 Si no que se lo pregunten al Marqués de Sade.

 Un pozo, a no ser que uno esté metido en un pozo, es discutible que intervenga en alguna ocasión como instrumento de goce.

 Aunque los suicidas, cuando se lanzan realmente al pozo, sepan un poco de esto. 

El pozo gozoso

 Igual que se dice dime de lo que presumes y te diré de lo que careces; o dime con quién andas y te diré quién eres; se puede afirmar también que dime cuál es tu pozo (tu síntoma) y te diré quién eres.

 Este pozo es el primer elemento de goce que vamos a analizar para ver cuál es su relación con la verdad.

 El pozo que se describe en el cuadro de Gérôme está situado en un entorno bucólico, a la sombra de un follaje verde.

 El verde resplandeciente contrasta en su color con el cuerpo intensamente blanco de la verdad.

 La blancura del cuerpo es el reflejo del agua cristalina y transparente del pozo.

 La verdad, al igual que su cuerpo epistémico, y las aguas frescas del pozo, debe ser también clara y transparente, con el fin de poder saciar nuestra sed de saber.

 El filósofo acude al pozo de la verdad para saciar, en sus aguas inagotables, su sed de conocimiento (Aunque hay que recordar que un pozo se puede secar.)

 La sorpresa del sorprendido filósofo, dispuesto a celebrar sus esponsales eternos con la verdad, es ver a la verdad huyendo despavorida y aterrorizada de ese pozo gozoso del conocimiento.

 ¿Quién la ha pellizcado?

 ¿Qué mosca le ha picado?

 Freud dice que el inconsciente está habitado por todo tipo de larvas y de infectos semiseres, defectuosos y primarios.

 ¿Es que la preciosa verdad, tan tímida y recatada en su inocente desnudez, se ha encontrado con uno de estos seres monstruosos, aberrantes por su extremada malformación?

 ¿No será que también por las oscuras profundidades trotan los Sátiros persiguiendo incansablemente a las bellas y delicadas verdades?

 De lo que ha sucedido allá abajo, como siempre, para no variar, no sabemos nada; lo único que sabemos es que nuestra amada verdad, nuestra fiel compañera de fatigas, ha tenido que abandonar, a galope tendido, transida de horror, el hasta ahora inagotable pozo de la verdad.

 Los que la vieron huir ya no la han vuelto a ver más; alguno se la ha encontrado, perdida por los caminos del Señor, preguntando, como Dora, a todo titirimundi, que cuánto falta para llegar a la verdad.

 Todas las parsimoniosas tortugas zenónicas con las que se encuentra siempre le contestan con la misma y pesada paradoja: cinco minutos.

 Cada vez está más cerca de la verdad pero siempre faltan cinco minutos.

 Estimado y siempre bien apreciado Sr. Zenón, ¿cómo es posible esto?

 Ando y ando, avanzo y avanzo, pero nunca llego.

 ¿Por qué mi carta, si lleva bien escritas la dirección y el encabezamiento, no llega nunca a su destino; siempre está con retardo, en souffrance?

 ¿No estaré recorriendo, sin darme cuenta, un espacio infinitesimal (infinitamente pequeño), una cuadrícula matemática, la serie infinita de los números naturales?

 Estoy agotada porque siempre tengo que dar un paso más para poder encontrarme conmigo misma.

 Hasta ahora -medido por mi podómetro- he dado n + 1 pasos.

 ¿Cuántos pasos me quedan?: n +1, n + 5´, o, lo que es lo mismo, infinitos pasos para llegar a la estación (bahnhof), donde me estará esperando el tan ansiado tren que me llevará a mi destino.

 ¿No es la causa del horror que embarga a la verdad ese intervalo, hendidura, rajadura, que la separa de sí misma, dividiéndola infinitamente?

El pobre Aquiles, que no se da cuenta que son precisamente esos cálculos los que le impiden alcanzar a la tortuga  

 Mi interpretación es que la bella y ágil verdad -hay que ser muy ágil para poder salir con tanta soltura del pozo en el que uno está metido- está escapando del cunnus al que quiere reducirla ese modelo de varón ejemplar, el sin igual Guillermo no-se-cuántos-de-Aquitania.

 Guillermito el travieso, de la misma forma que pretende que todos los varones se enrolen marcialmente bajo la bandera del falo, quiere hacerlo con las mujeres bajo el estandarte del cunnus.

 El falo y el cunnus; el pastor y la pastora; el hilo y la aguja; se conforman como un par Phi que toca siempre la misma melodía en toda su fálica monotonía: meter, sacar, meter, sacar, meter... 

El par fálico-antifálico, macho-feminista, pene-cunnus

 La pobre verdad también huye despavorida al observar la incurable obsesión metonímica del varón.

 Ha tratado de  acabar con ella, de ponerle un límite, de refrenarla, ¡pero no hay remedio!

 Para eso tiene esa especie de escoba mocha y raída (que algunos dicen que es un látigo), con la que trata de barrer toda esa serie infinita de objetos metonímicos que lo saturan todo, taponan todo, impidiendo el acceso a la verdadera falta, a la que no es de derecho, sino de hecho, irreductible y real.

Las escobas con las que la verdad trata de barrer toda esa acumulación benjaminiana de objetos metonímicos

 Se puede uno imaginar que ese pozo de la verdad, con su borde y todo, se ha vuelto pestilente, hasta el punto que ni la propia verdad aguanta en él.

 El agujero del pozo es como el orificio de una nasa que la propia verdad tapona al querer escapar.

 El impasse consiste en que es la verdad la que huye de esa nasa asfixiante y acogedoramente atrapante, porque su agujero de entrada y salida, el que permite la circulación y el intercambio, está ocluido con una multitud de objetos metonímicos, i (a)-señuelos.

 A la vez, como se puede observar perfectamente en la pintura, es la propia verdad, en su belleza y dolor, la que, al intentar escapar precipitadamente, está obturando el agujero liberador de esa nasa que la captura.
  

El pozo-nasa y las paradojas del goce, de la verdad y del agujero

 La metonimia de los cunnus, propugnada y defendida por el libertino (aunque no liberador) Guillermo el Aquitano, sigue la lógica fálica del hurón que va de agujero en agujero, o de la sortija, que se desplaza de hueco en hueco, en un continuo e interminable darse la mano que, en su continuidad sine finis, en su carácter inagotable, interminable, al final, resulta tan agotador, monótono, aburrido, que acaba matando el deseo.

 Por este motivo, la triste y horrorizada verdad, abre desmesuradamente la boca, con un rictus de espanto, dejando escapar un aullido de dolor; después de haberla cebado con todos los bienes del mundo, habidos y por haber, imaginables e inimaginables, su pozo sigue igual de vacío que antes; sobrealimentada, hipersatisfecha, se muere de insatisfacción, sin un mísero deseo que llevarse a la boca.

 ¡Clama por un deseo que la saque del pozo!

 Lo único que la verdad ha podido rescatar de ese pozo, que es el suyo, que es su casa, su medio vital, después de haber sido sometida por parte del Dr. Guillermo, especialista en cunnus, a un tratamiento intensivo con dosis masivas de medicina Phi, de saber fálico, normativo, consuetudinario, consolador, es ese objeto miserable que, algunos dicen que es un látigo para fustigar a fariseos, aunque, en realidad, la más real de las realidades, es una escoba vieja, gastada, pocha, porqueriosa.

 Ya sabemos que una escoba sirve para barrer las porquerías, las asquerosidades, los restos y desechos que han caído al suelo, que ensucian, que no sirven para nada (Mejor dicho, que sirven para nada.)

 Una escoba mocha, calva, más que un útil es un objeto in-útil; más que un instrumento servible es un artefacto in-servible; es lo que Lacan llama un objeto @.

 Lo curioso y sorprendente es que a la vez que se barren todos los restos y desechos inmundos, mandándolos sin conmiseración a la litter, esta actividad, que trabaja con lo inútil, con lo inservible, con el sínthoma, es productora de goce.

 La explicación de esto es obvia: lo inútil, lo inservible, los restos diseminados por los peldaños del ser, son idénticos al goce (Al más obsceno, abrasador y boquiabierto.)

 Hay que agradecerle a la verdad que haya podido rescatar de su pozo ese instrumento de goce insustituible que es la escoba de sarmientos; más que vieja, putrefacta; más que sucia, asquerosa; más que fea, abominable.

El cubo y la escoba asquerosa de Gruscha, la <<pera>> del Hombre de los lobos

 Habíamos señalado la existencia de una spaltüng que se realiza en el plano proyectivo del cuerpo de la verdad, en esa auténtica botella de Klein, tan seductora, que sale del fondo del pozo, que divide lo que está por debajo del cuello -la bella forma del cuerpo en toda su armonía (i [a])-, y lo que está por encima -ese rostro desencajado que se abre en una boca abierta de espanto (S)-.

 Ahora nos encontramos con otro tipo de división que afecta al cuerpo de la verdad; al Otro: la que se produce entre ese cuerpo desgarrado por una hendidura (figurada en la boca abierta muncheana) -S-, y esa pútrida escoba--barre-restos que es la expresión más eminente, degradada y desagradable, del objeto @

 Del cunnus, del objeto metonímico, si te he visto no me acuerdo.

 El cuadro de Guillermo-Gèrôme representa ese momento en que la bella verdad está saltando el borde del pozo, a modo de trinchera-trinchada, armada con su invencible escoba.

 Por lo tanto, el cunnus, en su estatuto de objeto-falta, está perdido para siempre.

 Por muchas medallas-cunnus que nos colguemos del pecho, el auténtico cunnus, el cunnus-cunnus, el que se significa a sí mismo en su circunferencia auto-incluyente, ese que no es ese, por mucho que lo busquemos, nunca lo encontraremos.

El cunnus autoincluido, perdido para siempre

 Aquí operan dos modos de división o de spaltüng:

 1) La que se produce entre el cuerpo blanquísimo de la Verdad [el i (a)] y su parte cefálica, que corresponde al S (el sujeto tachado por el significante); el color negro del pelo, que contrasta con el blanco de la carne, hace referencia al desplazamiento hacia arriba del agujero del cunnus, rodeado de su bosque espeso secesionista.

 2) La segunda hendidura, en el orden lógico, se efectúa entre ese cuerpo de la verdad, marcado por el significante, que representa al sujeto del deseo (S), y el objeto @, la escoba que porta como un arma esa mujer verdadera.

 Aquí hay que tratar de disipar un malentendido: ¿cómo es que la verdad huye despavorida de ese pozo de aguas claras y cristalinas donde están guardadas las verdades eternas, inmutables?

 Si pensamos en un pozo como la fuente de todos los bienes no entenderemos nada.

 Simplemente, para aproximarnos a la verdad, es suficiente sustituir ese pozo límpido y fresco de la verdad por un pozo residual; por una fosa de aguas sépticas

La producción del @cunnus por un doble corte en forma de ocho interior sobre el cross-cap

 El claro del bosque, como la verdad, sin mucho apurarse, sin un exceso de imaginación, es claro que evoca el agujero del cunnus, su condición de claro nada claro.

 No hay que ser un hacha para captar que el árbol es la representación del falo en erección. 

 El árbol talado, caído en el suelo, que, en su breve momento de gloria, estuvo enhiesto, representa la detumescencia del falo, ahora abatido después del goce orgásmico (El supuesto culmen de todos los goces.)

 Es ese momento en que el varoncito, cual veloz Aquiles, que ha perseguido a la tortuga para hacerse con la concha, la corona de laurel, se queda sin resuello, agotado, mientras la señora tortuga sigue su camino, feliz y contenta, sabiendo que ese varón tan apto, ágil y fuerte, nunca será capaz de alcanzarla.

Aquilito y la tortuguita