La mujer, el vaso y el cunnus (I)

 I) La mujer y el vaso

  ¿Cuál es el factor común entre la figura de la mariposa macaón, que mueve sus alas al sol, la tipografía de la letra V, y la imagen erotizada de una mujer que se abre de piernas?

 El factor común que se reparten entre sí estos tres elementos absolutamente dispares -un insecto, una letra y la imagen de una mujer- no es otro que la sustancia gozante.

 ¿Por qué digo esto?

 ¿De qué manga me saco esta carta?

 Resulta que para el que tenga ojos para ver este trío de figuras disímiles procede de la misma matriz imaginario-simbólica.

 Cada una de ellas, en su remembranza, tiene como causa final, como telos, la forma de una vasija, de un vaso.

 Procedamos, desde lo más imaginario, a una demostración topológica.

 Voy a anticipar el final de la película, para que no nos quedemos detenidos en el suspense.

 Como demostró el gran Alfred, si uno conoce el final antes de haberlo alcanzado, el suspense, en vez de disminuir, se incrementa de una forma exponencial.

 En realidad, no es suspense, es angustia, que se ha generado por haber actuado sobre la temporalidad con recursos retóricos.

Alfred Hitchcock; el final de la película; la intriga y el tiempo 

 ¿Cuál es el final que subvierte el suspense con el fin de potenciarlo?

 Antes de haber podido extraer el factor común de esos tres elementos odd con pulcritud y elegancia matemáticas sabemos, gracias a Alfred y su discurso cinematográfico, que hay una relación íntima entre la sustancia gozante y la vasija.

 Con esto no hemos desvelado nada, no hemos fastidiado la película, sino que hemos dicho lo que todo el mundo sabe, pero que casi nadie se anima a decir.

 Aparentemente, nos hemos cargado la película, aunque en realidad hemos elevado el enigma a una potencia segunda, al cuadrado: ¿qué tiene que ver una sustancia gozante con una vasija?

 Como si preguntáramos qué tiene que ver el tocino con la velocidad.

 Si uno quiere hacer una digestión rápida, veloz, que no se le ocurra ni por lo más sagrado tomarse un bocadillo de tocino; se quedaría de lo más atocinado, sin capacidad de reacción, con el freno puesto y marcha atrás.

 Pues bien, resulta que el tocino tiene mucho que ver con la sustancia del goce porque es algo de lo más sustancial.

 De hecho, es tan sustancial que provoca digestiones de lo más pesadas y lentas.

 Confundir el tocino con la velocidad, el culo con las témporas, la gimnasia con la magnesia,  el goce con la vasija... a eso nos vamos a dedicar en una especie de ejercicio psicoanalítico-recreativo en el que nada es lo que parece, y cualquier cosa puede ser lo mismo y lo contrario.

No confundir la velocidad con el tocino

 Indudablemente, hemos creado una situación de suspense.

 Primero, una mirada a la vasija o el vaso.

La vasija de barro que almacena la sustancia del goce

 Si uno sigue el perfil, el borde de la vasija, es cierto que recuerda a la abertura alada y literal de la mariposa-letra-mujer.

 Escojamos la imagen de un vaso.

Kero de cerámica: vaso ceremonial incaico, pintado con escenas de la vida incaica y laqueado.

 Esta imagen es homóloga a la anterior: dos ramas que se abren; dos brazos que se separan, dejando entre ellos una abertura, un espacio vacío.

 Es curioso que en la franja del medio de la vasija esté dibujada una serie de rombos encadenados, de losanges.

 El losange (◊) significa rombo en francés (figura de rombo colocado de suerte que uno de los ángulos agudos quede por pie y su opuesto por cabeza)

 En lógica, el losange es un articulador lógico que condensa las dimensiones de la conjunción-disyunción y de lo mayor-menor.

 En la vasija incaica, ¿qué elementos articula entre sí ese vel romboidal, esa conectiva lógica, losangeana?

 Si nos fijamos en la parte superior, la más cercana al borde de la vasija, nos encontramos con una figura humana, la cual, según mi hipótesis, correspondería, por su proximidad con el agujero, al sujeto dividido, eclipsado por el significante (S)

 En la parte inferior de la vasija están representados unos motivos florales.

 Apoyándonos en el esquema del estadio del espejo, estas flores sueltas, desgajadas, se podrían asimilar a los objetos @; los objetos de la pulsión.

Las flores dispersas: los objetos @

 Por lo tanto, la hendidura del sujeto en su relación de losange con el objeto @, eso es nada más y nada menos (¿se puede contabilizar el nada?) que el matema del fantasma: S (hendidura del sujeto) ◊ @ (objeto del goce)

 Sobre la superficie del cuerpo de la vasija se inscribe la fórmula lógica del fantasma.

 La vasija, que guarda la sustancia preciosa del goce, se modela alrededor del agujero, el lugar de das Ding.

Probemos ahora con la letra V, en su remembranza, en su memorial de la vasija y del vaso, en ese vacío compartido que los embaraza y angustia.

Representación pictográfica de una V  con la imagen de un Vaso

 También la V, al igual que la vasija y el vaso, así como la mariposa macaón, parecen estar a la espera de recibir algo entre sus brazos -¡o piernas!- abiertos.

 Son la viva imagen de acogida de un vacío que aparentemente anhela ser llenado.

 ¿Con qué?

 Es la dialéctica del vacío-lleno.

 Acudamos ahora a la imagen de la mariposa macaón en su tenso reposo.

Esta es una mariposa macaón con las alas abiertas, en una posición de recepción y de acogida, de abertura al otro

 Más difícil todavía, la V en kanji, lalengua japonesa.

Los kanjis (漢字, kanji, literalmente «carácter han») son los sinogramas utilizados en la escritura del idioma japonés. 

 Nos falta la imagen de una mujer con las piernas abiertas.

 Con respecto a esto, lo que nos sobra, como todos sabemos, es imaginación.

 Imaginarse una mujer con las piernas abiertas, aunque sea algo muy sugerente y atrayente, nos hace caer en esa trampa en la que la percepción oculta la estructura.

 Freud, lo que plantea, es que una letra V puede dar cuenta perfectamente de esta apertura o abertura de una mujer a su goce.

 II) El cunnus de la mujer

 No es más que el misterio del órgano sexual femenino.

 Por cierto, la palabra coño viene del latín cunnus, que hace referencia al sexo de la mujer, a la vulva.

 Aunque no se sabe con certeza, se cree que cunnus procede de una raíz indoeuropea, (s) keu-, que significa cubrir, esconder; raíz que está contenida también en el adjetivo latino obscurus (oscuro).

 Esta misma raíz, (s) keu-, se encuentra en el vocablo griego kýtos que significa cavidad cerrada, y que la ciencia ha tomado con el valor de célula (se encuentra en citología; citoplasma; fagocito; eritrocito, etc.)

 Se podría plantear que el psicoanálisis es una kýtos-logía o cito-logía, es decir, el abordaje, a través del logos, del saber de los significantes, de esa cavidad cerrada (kýtos), oscura, escondida, que tiene un valor de célula, de citos del goce.

 Esto y no otra cosa es el cunnus: la mujer que, haciéndose cavidad, se cierra, se repliega, sobre el kýtos de su propio goce.

 Por eso se puede decir que la mujer es obscurus, en el sentido de que su ser más íntimo, su kýtos, su cunnus, se cubre, se esconde (keu-)  

 En vez de la imagen de una mujer con las piernas abiertas -que se abre de piernas-, como en el caso del Hombre de los lobos, que es el fantasma masculino que está en la base del así llamado masoquismo femenino, vamos a utilizar otra imagen, distinta pero equivalente: la de una mujer con los brazos abiertos; que se abren, como una ventana, de par en par.

 Aquí se va a jugar equívocamente con el concepto de la ventana del fantasma.

La ventana del fantasma: R. Magritte

 La mujer es una ventana que se abre. ¿A qué?

 Todo aquello que se abre, como una ventana, también se puede cerrar.

 Hay un tipo de ventanas que se llaman oscilo-batientes.

 Las ventanas con apertura batiente son aquellas que al abrirse se inclinan hacia el interior.

 Las ventanas oscilo-batientes también incorporan la apertura batiente; que se caracteriza por disponer de uno de los sistemas más versátiles porque permiten una apertura tanto lateral como inclinada hacia el interior.

 El batiente es la parte del cerco o marco de una puerta o ventana sobre el que baten las puertas o ventanas al cerrarse.

 La mujer es una ventana.

 Dado que existen ventanas oscilo-batientes, ¿es simplemente una ventana oscilante que se abre, como todas, de forma lateral, o incorpora una apertura batiente que se abre también hacia el interior?

 ¿La mujer es una ventana que se abre hacia el exterior, el interior, o el exterior-interior?

 La única forma de saberlo es entrar en relación con una ventana... ¿Qué digo? ¡Con una mujer!

 Se puede entrar en relación con una mujer que se abre de forma lateral, hacia el exterior; o que se abre hacia el interior; o, por fin, el caso más complejo, que se puede abrir de manera oscilo-batiente, hacia el exterior y hacia el interior.

 En los dos primeros casos, en los que la ventana solo se puede abrir de una sola forma, la relación es necesaria; en el tercer caso, en el que opera una disyunción excluyente -o A o B, pero no las dos a la vez-, se establece una relación contingente, en la que interviene un elemento azaroso, indecidible, incalculable

 ¿De qué depende que la mujer se abra hacia fuera o hacia dentro?

La mujer y las ventanas oscilo-batientes

 Esto del mecanismo oscilo-batiente, que pone en continuidad el exterior y el interior, nos recuerda a esas estructuras topológicas que tienen la misma propiedad: la comunicación que se establece entre el afuera y el adentro sin atravesar un borde.

La continuidad entre el exterior y el interior

 Podemos referirnos aquí a la cinta de Mobiüs, al cross-cap, al toro, y a la botella de Klein.

 Es posible afirmar, aunque solo sea por aproximación, que el cuerpo de una mujer tiene la estructura de una botella de Klein.

La botella de Klein y el cuerpo oscilo-batiente de una mujer

 La botella de Klein es una superficie unilátera, sin borde, inmersa en el espacio tridimensional.

 Es prima hermana de la cinta moebiana.

 Lo que tiene de mágico y de misterioso es la posibilidad de recorrerla en su totalidad, de arriba a abajo, de afuera a adentro, de una forma continua, recorriendo todos y cada uno de los puntos que la forman sin atravesar ningún borde.

 Al recorrerla, se puede decir que, en un momento dado, puntualmente, se entra y se sale; o que se va por arriba y a continuación por abajo.

 Pero las oposiciones adentro-afuera, arriba-abajo, no tienen aquí ningún sentido, al tratarse de una superficie continua, de una sola cara.

 Todo lo que intentes introducir (?) en esa botella sin interior permanecerá a la vez en un afuera (?) sin exterior. 

 Por lo tanto, es una botella paradójica, que subvierte la dialéctica vacío-lleno, debido a esa imposibilidad real de rellenarla, colmarla, saciarla; no se rige por los conceptos imaginarios, pertenecientes a la estética trascendental (la intuición pura, apriori, de la representación del espacio), del adentro-afuera. 

 ¿Se puede llenar, re-llenar, taponar, el agujero del cuerpo de una-mujer-botella-de-Klein?

 Lo que es evidente es que la botella de Klein es una organización del agujero: su estructuración topológica se produce a partir de dos agujeros: uno exterior y otro interior.

 ¿No se siente un estremecimiento y un temblor pleno de erotismo frente a este seductor cuerpo?

 Aunque, ¡cuidado!, no olvidar el refrán casa de dos puertas mala es de guardar.

Visión de los dos agujeros del cuerpo de la botella de Klein

 Se hace necesario recordar de nuevo que en esta estructura topológica no hay ni un afuera ni un adentro.

 Por consiguiente, el agujero, así llamado por convención, a partir de la inmersión de la botella de Klein en el espacio tridimensional, exterior, es al mismo tiempo interior (se trata del agujero del asa de la botella); así mismo, el denominado, para orientarnos, agujero interior (el del cuello de la botella), es simultáneamente exterior.

 De hecho, aquello que introducimos por el agujero del cuello de la botella, desde el exterior al interior, a pesar de estar adentro seguirá estando afuera; porque aquí domina la estructura de lo éxtimo, del centro-exterior.

Centro de reciclado para botellas de Klein

 La botella de Klein se forma a partir de un cilindro al que se le produce una torsión sobre sí mismo, una invaginación que une sus dos extremos, sus orificios terminales, en un movimiento de atravesamiento-no atravesamiento, exterior-interior. 

 Lo que era un cilindro, un único brazo con dos orificios, se transforma en los dos brazos de una mujer que, en un movimiento de torsión, se abrazan a sí mismos.

 Esta operación, realizada en y con el cuerpo, lo configura como una botella de Klein, horadada por dos agujeros éxtimos.

 La botella de Klein es una superficie topológica unilátera que tiene dos agujeros.

 El goce femenino nos remite a un cierto vacío que tiene su centro y su periferia en el cuerpo.

 Se puede efectuar una especie de regla de tres o silogismo sui generis:

• Si el cuerpo de la mujer es una botella de Klein...
• Si la botella de Klein se puede convertir por transformación continua en una vasija de dos agujeros...
• El cuerpo de la mujer es una vasija con dos agujeros...

 Que el cuerpo de la mujer sea una vasija de Klein, unilátera, con dos agujeros, nos acerca a lo más misterioso del goce femenino.

 La posición sexuada de la mujer tiene dos características o dos propiedades lógicas.

 Una de ellas concierne a la dimensión de la existencia; al modo de existencia (su ser-en-el-mundo) singular de las mujeres.

 El Uno masculino, a partir de la excepción a la función fálica (castrativa) -Existe al menos una x que dice no a la función fálica, Φ (x) -, se constituye como un universal -Para todo x Φ (x)-, lo que permite referirse a los hombres como una serie, o al Hombre como un Uno; en el caso de la mujer y su goce se trata de otra cosa.

 Las mujeres, en su existencia sexuada, no cuentan con el recurso a la excepción para constituirse como un universal, como la totalidad de La Mujer: No existe x que diga no a Φ (x).

 Esto implica que las mujeres, a diferencia del hombre, no forman serie, o que La Mujer no tachada no existe.

 Esta posición de existencia, de goce, que no admite la excepción, que objeta la constitución de un universal, de una totalidad cerrada, está representada en la botella de Klein por su estructura unilátera, en la que lo interior se continua con lo exterior, y a la inversa.

 Es evidente que esto impide cerrar, clausurar, ese conjunto de puntos que conforman un botella de Klein, dado que cada uno de sus puntos, al ser a la vez exterior e interior, está dividido, escindido, hendido, en sí mismo

El cuerpo de la mujer, su dos brazos y sus dos o más agujeros

 Al ver esta vasija, que representa el cuerpo de la mujer, como una humilde botella de Klein, surcada por dos tipos de agujeros, aquel que pone en continuidad moebiana el interior y el exterior, mas aquel otro agujero que, como el del toro, se constituye como su centro-exterior, éxtimo, se puede entender perfectamente que La Mujer no tachada no existe; que solo existe una por una.

otra mujer, otro goce

 Es evidente que poder explorar esos agujeros múltiples, recorrerlos, es lo que constituye la posible-imposible relación con una mujer.

 Al no existir un universal de la mujer -La Mujer no tachada-, inevitablemente, el goce femenino se ad-scribe a la lógica del notodo.

El atractivo y angustiante cuerpo de una mujer

 Una botella de Klein, que se caracteriza por tener una superficie unilátera, carente de la oposición entre el exterior y el interior, solo es representable en el espacio tridimensional a costa de transgredir esta característica estructural.

 De hecho, lo que representamos como tal botella de Klein no es la botella de Klein, es otra cosa, con propiedades raras, extrañas, paradójicas, pero, evidentemente, con un interior y un exterior.

 Por eso es interesante destacar ese agujero en el que acaba el cuello de la botella que establece la continuidad entre el exterior y el exterior, que es la característica topológica prínceps de la botella de Klein.

 Es el agujero que al establecer la continuidad entre el afuera y el adentro actúa como organizador, estructurador, de la dichosa y maldita botella.

 Porque, indudablemente, sus propiedades son las de un objeto maldito.

 Se puede afirmar, después de dicho lo dicho, o de notodo lo dicho, que la botella nokleiniana, sino de Klein, del amigo Félix, es una organización topológica del agujero; o, lo que es lo mismo, del goce.

 Y justo con el agujero, y el cuerpo que lo envuelve, vamos a relacionar el goce notodo; el así llamado femenino.

 La palabra vulva procede del latín y significa envoltura.

 Se vincula a la raíz indoeuropea wel-2 (volver, enrollar)

 Se puede afirmar que ese agujero, que pertenece al cuello de la botella, es el toto, el cunnus (del protoindoeuropeo kut-no-: vagina) del cuerpo de la botella, en su sentido etimológico y sexual, de cavidad cerrada y obscura.

 Los trovadores, entre otras cosas, se dedicaban a alabar como es debido el cunnus de la mujer.

 No puede haber una mujer sin cunnus.

 Por eso, la botella de Klein, que representa el cuerpo de una atractiva mujer, tiene su correspondiente cunnus o kut-no-, como debe ser y está mandado.

 A este kut-no-, agujero que constituye una célula, una cavidad cerrada, se asocia el obscuro, escondido, cubierto, goce femenino.

 Como botón de muestra, como elemento celular, constituyente de un tejido, con el fin de resaltar el papel del cunnus como cavidad que alberga un goce oscuro, opaco, cubierto, vamos a citar un poema de un experto en estas lides; concretamente del Rey Guillermo IX de Aquitania. ¡Ahí no es nada!

 Antes de nada, apelar aquí al padre de Dora y a su amante, la Sra. K.; sobre todo, en relación al uso, como práctica sexual, preferente, del cunnilingus, del chuminolingus.

 Aunque la cosa puede tener que ver con la impotencia del padre, con su falta de recursos, hay algo del goce que hace elegir el cunnus-lingus, el hoyo o joyo lingus.

 Hay una serie: cunnilingus; cunnus-lingus; joylingus; lustlingus; @lingus...

 El caso es que cuando el falo ha quedado fuera de juego, inutilizado, fuera de servicio, con la batería agotada, todos, no solo el Sr. Bauer, tenemos que apelar, en nuestros tratos con lo real de una mujer, al hoyolingus.

 Guillermo de Poitiers (1071-1126), el rey Guillermo IX de Aquitania, apodado el Trovador, fue un noble francés, noveno duque de Aquitania, séptimo conde de Poitiers y el primer trovador en lengua provenzal. También fue conocido por sus artes amatorias. (htpp://4crojoguerra.blogspot.com/2015/los-trovadores_21.html)

Guillermo IX de Aquitania, Rey y trovador

 La ley del coño

 Guillermo de Aquitania

 Compañeros, he tenido tanto disgusto y revés
que no puedo hacer otro canto, y quizá me arrepentiré
pues quiero que nadie sepa lo que yo suelo esconder.

 Y este mi pensamiento pronto os diré cual es:
no me agradan coños guardados ni lagos sin ningún pez,
ni alabanzas de malvados que obran de mala fe.

 Señor Dios, que es del mundo el capitán y el rey,
al primero que guardó el coño, ¿cómo no lo escarmentó bien?
Nunca hubo oficial ni guardia que tal traición llegó a hacer.

 Pero yo os diré enseguida del coño cual es la ley,
como hombre que allí ha hecho mal y lo ha obtenido también:
Todo merma el uso, en cambio el coño mejora su ser.

 Y aquel que mis razones no quisiera comprender,
que vaya a verlo al bosque, en un claro lo ha de ver:
Por cada árbol que talan, rebrotan dos o tres.

Y cuando el bosque han talado más fuerte vuelve a crecer,
y el dueño allí no pierde ni ganancia ni interés
y sin razón le pesa si no hubo daño después.

Yerra al lamentar la tala si daño no hubo después.

La mariposa, la letra y el goce femenino, desde la especulación psicoanalítica

 I) El fantasma de la mariposa: el destino de una letra

 El fantasma del Hombre de los lobos, la mariposa que abre y cierra las alas, desencadenando una reacción de angustia, está bajo la primacía de la letra, que es tanto como decir del goce.

 Seguir el rastro de la letra comporta descifrar las huellas del goce.

 La letra es el axioma de la demostración del goce.

 La letra que le ha tocado en suerte al Hombre de los lobos, en la tómbola de la existencia, es una V.

 La V es una letra que se abre, pero que, a la vez, se puede cerrar.

 Se abre y se cierra, como el movimiento acompasado de las alas de la mariposa, alrededor de lo real del goce, que es un vacío que ha capturado entre sus élitros una brizna de jouissance. (El poco de realidad del que habla Lacan.)

 Si invertimos la V, poniendo sus dos extremos abajo, y el vértice inferior arriba, nos encontramos con un auténtico compás, con un instrumento de escritura, matemático, que nos permite trazar figuras geométricas; realizar proyecciones; traslaciones; rotaciones; dibujar circunferencias en un mapa, que unen los diferentes puntos entre sí. (En resumidas cuentas, operar con el goce desde el saber, la lógica, el significante.)

El compás, un instrumento de escritura que traza letras y signos matemáticos

 Las alas de la mariposa son un compás que dibuja a-compasadamente, rítmicamente, sobre la superficie del aire, la figura nada figurativa de una letra V.

 Desde aquí todo nos conducirá al campo del goce, con el matiz de que se trata del goce del Otro, ese que se constituye como lo más éxtimo de nuestro ser.

El compás, la brújula, con sus dos círculos concentricos que señalan el norte y la dirección del barco

 Estamos ante una auténtica sopa de letras, donde hay algunas que sobrenadan y otras que se hunden.

 Incluso existe un tipo de letras-boya que, constantemente, aparecen y desaparecen.

 Por no dejar de señalar las letras-flotador, a las que uno se puede agarrar cunado está en peligro de ahogamiento.

 También están las letras-baliza (¡o paliza!) que marcan el camino que conduce al goce.

 Y las letras-cuchillo, que se clavan profundamente en la piel dejándote como recuerdo (¡para que no te olvides de lo real!) una marca indeleble y un dolor insoportable.

 Y las letras-sínthoma, irreductibles a cualquier sentido.

 Y la letra-muerta, que nos da la vida. Etcétera y etcétera.

Una auténticamente amada sopa de letras

 Y, cuando hay tantas letras en danza, eso significa que estamos sobre el litoral del goce.

 Literal-litoral son los dos rasgos que caracterizan el campo de lalengua.

 ¿Cómo se lee el fantasma?: $<>a

 Se trata de una fórmula, de un matema, en el que se establece una relación lógica entre el sujeto dividido por el significante ($) y el objeto @; por consiguiente, entre un elemento simbólico y otro real.

 No olvidar nunca que se trata de letras que escribimos.

 Lo que introduce el psicoanálisis de original es que esa escritura se inscribe sobre la superficie topológica del cuerpo.

 Las letras, impresas sobre la carne, agujerean el cuerpo y lo hacen gozar,

 El fantasma es la relación de corte, de losange, lógica, que se establece entre el $ y el objeto @.

 Por la estructura lógica del rombo se puede plantear que, entre los dos términos del fantasma, el simbólico y el real, se establece una relación compleja -sincrónica- de conjunción / disyunción, mayor / menor, que anuda al $ y al @.

El compás del fantasma

 En el fantasma juegan su baza dos elementos disímiles: el $, de raigambre o estambre simbólica; digamos que se trata de esas dos alas que se abren y se cierran, en un movimiento de abanico, el S1 y el S2 que representan al sujeto dividido por el significante: "el S1 (significante amo) representa un sujeto ($) para el S2 (significante otro)".

 Esta es la lectura que se puede hacer de esa danza que ejecuta la mariposa macaón cuando se posa en una flor.

 Se podría llamar la danza alada.

La danza alada

 Además, en ese síntoma-fantasma del Hombre de los lobos, en la fobia a la danza de la mariposa, también se encuentra, como no podía ser menos, el rombo, el losange, la hendidura: ◊

El sujeto del corte

 ¿Dónde ubicamos esta función de corte que vincula de una forma compleja al $ y al objeto @?

 En la hendidura que se abre en el objeto mariposa cuando agita acompasadamente las alas.

 Si este movimiento es la figura de la letra V, sus dos brazos serían el S1 y el S2, y, el espacio entre ellos, la abertura, la hiancia, correspondería al sujeto del corte, dividido, escindido por el significante ($).

La letra V: la hiancia
 

 II) La V de la mariposa y el goce femenino

 ¿Qué es lo que desencadena la fobia del Hombre de los lobos?

 ¿De qué huye?

 Una mariposa posada en una flor, que abre y cierra las alas, parece algo de lo más inocente, incluso bucólico, en absoluto apto para desencadenar una reacción de pánico.

 Se trata de la escena primaria, de un ser que está detrás de la apariencia.

 La V hace referencia al cinco en la numeración romana, la hora en la cual, al Hombre de los lobos, durante su infancia y juventud, hasta la actualidad, le acometen los accesos de depresión.

 Se trata de esa hora del despertar en la que se convierte en inocente espectador de la realidad de la escena primaria, aquello real que nadie puede ver, solo escuchar, escribir o gozar, por su tendencia inveterada e irresistible de escapar a la Mirada.

 Esta escena traumática tiene lugar bajo la forma de un coito a tergo. ("Sexo por detrás; era conocido en la antigua Roma como coitus more ferarum: coito a la manera de los animales".)

 Leído al pie de la letra: los padres tienen un encuentro sexual al modo de los animales, por detrás, que toca todas las teclas que hacen resonar el goce del cuerpo, excitando las zonas erógenas. (El infans abre los ojos: mira; emite una deposición: caga; llora: lagrimea.)

 El movimiento de las alas de la mariposa se asocia, en el recuerdo del Hombre de los lobos, al movimiento de una mujer que se abre de piernas.

 La conexión entre los dos movimientos es significante porque ambos son movimientos-significantes.

 Una mujer abierta de piernas: es evidente que esta postura no le deja a la madre en muy buen lugar.

 La madre, en la estructura, siempre está en una buena posición, bien asentada sobre el terreno, firme, digna, respetuosa, amable.

 Digamos que es una posición un tanto cochina.

 Es una posición indigna de la madre, more ferarum.

 De ahí a afirmar que la madre es una guarra media un abismo, aquel por el que se pierde el Hombre de los lobos.

 Ese abismo del sexo, del goce, es lo más traumático de la escena primaria: el "encuentro fallido con lo real".

 ¿Cuál es la llave que abre las piernas de la madre?

 Lacan insiste en que lo que abre el cerrojo, lo que rompe el catenaccio, es la llave maestra del significante, el S1. (El rasgo unario)

La V de una bailarina que se abre de piernas, al compás de la música, siguiendo las indicaciones de la composición

 ¿Qué es lo que le falta a la madre?

 Decir que es el falo es decirlo todo y, a la vez, no decir nada.

 Es mejor plantearlo así: el falo es lo que el pequeño lobo mirón no tiene, lo que le falta, y que el padre tiene para dar y tomar. (Por arrobas)

 Por lo tanto, como es elemental, mi querido Watson, el hijo, quiera o no quiera, solo puede recibirlo como un don gracioso, gratuito, de su amado-odiado padre.

 También lo podría obtener de contrabando; aunque no se lo aconsejo.

 En ese caso, suelen ser falos muy defectuosos, que fallan a la primera, como las escopetas de feria, que casi nunca se sostienen, que carecen de cualquier garantía.

 Es mejor hacerlo todo de forma legal, utilizando los recursos de la ley, cumplimentando todos los trámites, respetando los tiempos lógicos, las obligaciones contractuales, los compromisos adquiridos, los derechos y los deberes, ¡como Dios manda!

Así podrá disponer de un documento, de una cédula, con todas las garantías, los requisitos legales, debidamente autorizada, bendecida por la ley del padre, sellada y matasellada, ¡como Dios manda!

 En estos asuntos del deseo, de falicidades notariales, nada fáciles ni felices, de documentos fálicos, de actas que portan el sello del significante del falo, lo mejor es apelar al registro de la palabra, encomendándose como quién no quiere a la ley del significante, poniéndose bajo la advocación de la instancia paterna.

 En el negociado del deseo, lleno de registros, archivadores, legajos, folios, incunables, copias legalizadas y no legalizadas, firmadas o pendientes de firma, etc., la mirada es engañosa, desorientadora, extraviante, perturbadora.

 Aquí, solo los incautos del inconsciente no yerran.

 Que, en la escena primaria, el padre lo tenga le hace caer al lobito de su posición de serlo.

 Todas estas evocaciones giran alrededor de la escena primaria; son como astillas desprendidas de su gran tronco.

Se podría plantear que la escena de la fobia a la mariposa es una especie de recuerdo encubridor; que, detrás de ella, está el recuerdo traumático de la escena primaria, cuyo contenido más angustiante se relacionaría con la percepción de la castración en la madre (sabiendo que se trata de la castración imaginaria, de la efracción corporal, del despedazamiento especular), y, con la impotencia imaginaria del padre, que se hace presente en el momento de la desaparición de su pene en la vagina materna.

 Pero justo esto es lo verdaderamente traumático de la escena primaria, la suma de dos impotencias, la del padre y la de la madre; o, lo que es lo mismo, la multiplicación de dos castraciones imaginarias, que produce un efecto de esquizia, de disyunción alienante con respecto al deseo.

 La única prueba admisible e incontrovertible de la existencia del deseo pasa por el deseo del Otro, por ese objeto, al que nombramos @, que es causa del deseo de ese padre y de esa madre, que, más allá de sus impotencias respectivas, mantienen una no-relación de goce, que el lobezno capta en la expresión facial de satisfacción en la madre. (Este es el signo de la castración en la madre.)

 Que el padre se la meta es causa del goce de la madre.

 El resto que cae después de este encuentro gozoso entre los padres es el objeto @.

 Este objeto que cae de forma retroactiva como el resto desechable de la operación de división subjetiva, aquello que se pierde en el encuentro posible-imposible entre los sexos, se sitúa, con respecto a ese mismo encuentro, en una relación de anterioridad lógica, en función de causa del deseo.

 Si, en la escena primaria, el infans es capturado por la mirada fija y atenta de los lobos, desencadenando su horror, el miedo a ser devorado, esto es debido a la irrupción angustiante, en lo real, del objeto @ (bajo la forma ejemplar de la mirada del Otro), que no es sujetado, desde la vertiente de lo simbólico, por los contrafuertes, los estribos, los arbotantes (del francés arc-boutant, literalmente arco que transmite), los muros de carga de la función paterna, que actuarían, desde un lugar tercero, de mediación significante, de ley, como contrapeso del trou-matisme. (Todo aquello que se puede englobar bajo el epígrafe, el patronazgo, el patrocinio, del Nombre del Padre.)

El arbotante, el arco que transmite la función paterna, que sostiene la bóveda del sujeto 

 Hay que partir de la base, del arco de bóveda, que lo traumático de la escena primaria reside en el encuentro, siempre fallido, tíquico, del sujeto con lo real del goce. (Marcado por la contingencia y lo azaroso.)

 La fobia a la mariposa -el síntoma-, y la imagen de una mujer que se abre de piernas -el fantasma-, no son, desde el punto de vista de la estructura, del mismo orden que el trazo literal, la grafía de la V.

 La imagen fascinante de la mariposa que se abre de alas, y de la mujer que se abre de piernas, tienen la función de pantallas fantasmáticas, las cuales, gracias al anudamiento, generador de sentido (jouis-sens), de lo imaginario y de lo simbólico, protegen al sujeto del encuentro traumático con lo más angustiante, con lo real de un goce inasimilable y éxtimo. (La exterioridad íntima.)

El agujero central del toro: el lugar del goce éxtimo

 El goce en cuestión es ese que, en el sueño, remite a la mirada de los lobos, que observan al durmiente desde el marco de la ventana, encaramados al nogal, con extrema atención y fijeza.

 Estos lobos, ¿Qué quieren?

 ¿Me miran a mí?

 ¿Me desean a mí y solo a mí?

 ¿Miran más allá de mí?

 ¿Desean otra cosa? 

 ¿Desean algo en mí, más allá de mí, algo enigmático, que no soy yo?; ergo, ¿el objeto @? (Que, por cierto, Lacan lo ubica en el centro del agujero éxtimo del toro, el del deseo.)

La pregunta por el deseo de los lobos: Che Vuoi

 La V, en su estatuto de trazo literal, en su función de marca, escrita sobre el cuerpo, se adscribe a otra ditmensión, no formando serie con la imagen de la mariposa alada y la de la madre-mujer que se abre de piernas.

 ¿No podría haber interpretado Freud a su analizante que una mujer que se abre de piernas no puede ser más que una bailarina?

 ¿No representa la mariposa alada a una mujer danzando, a una danzarina alada?

 La letra V, en su tipo-grafía, en su escritura, es un elemento perteneciente a lalengua.

 Y lo esencial de lalengua es su carácter de marca que se escribe sobre lo real del cuerpo.

 Por este motivo, lo más importante de lalengua, más que su valor de sentido, es su función de marca del goce.

 Ante una marca es obligado preguntarse: ¿qué es lo que marca esa marca?

 En el caso de lalengua está claro: la marca de lalengua o lalengua en su función de marca, marca el cuerpo.

 Partiendo de aquí, de la certeza de la marca, avanzamos con la pregunta: la marca que marca el cuerpo, ¿qué es lo que marca?

 No hay duda: la marca que marca el cuerpo lo que marca es el goce de ese mismo cuerpo que marca.

 Aquí todo gira alrededor de la repetición de las marcas.

 Por convención, a esas marcas las llamamos letras.

 Si las marcas se repiten, como estamos demostrando, es porque hay un goce en juego.

 Lalengua es el conjunto de las marcas que escrituran el goce del cuerpo; en el sentido de que le otorgan un carácter legal gracias al cuerpo de una escritura hecha de trazos literales.

Marcas de pisadas de dinosaurios sobre las rocas

 ¿Qué es lalengua?: 

 "Lalengua no es el lenguaje; mientras el lenguaje está del lado de lo simbólico, de la estructura, lalengua está más del lado de lo real, de los efectos de lo real sobre el cuerpo (...) El significante en su estatuto de letra y separado del sentido, es lo que Lacan va a llamar lalengua, <<un saber que se presenta como una huella, un trazo, como una escritura de lo que fue nuestra relación originaria con la lengua materna>> (...), marca del goce en el cuerpo." (coiteraciones.blogspot.com/2012/08/350-lalengua-y-lo-real.)

 De la letra V no nos interesa tanto su sentido que, de hecho, no lo tiene, ni su condición de significante, que correspondería al cinco (5) en la numeración romana, sino su ditmensión real de rasgo o trazo de escritura.

La escritura de la V

 La letra V interesa al goce, en su condición real y literal, de trazo de escritura, que traza la línea quebrada y accidentada del litoral del cuerpo.

 Ese litoral, donde se intercambia el goce, se dibuja como una especie de golfo, ensenada o bahía, que recorre la orografía del cuerpo.

El litoral de un golfo: la V marina

 La letra V es la marca-litoral del goce.

 El concepto de litoral procede de la topología de los nudos; concretamente, del anudamiento borromeano.

 Solo hay marca-litoral del goce a partir del enlace borromeano entre las ditmensiones RSI, que hace cuerpo.

 El trazo literal, el rasgo de escritura:

• Hace cuerpo.
• Hace goce.
• Hace litoral.

 De hecho, las dichomansiones de lo Real, lo Simbólico y lo Imaginario, son tres letritas que escribimos así: RSI.

 En su función de trazo literal hacen cuerpo borromeano, litoral del goce.

 El litoral del goce, en cuyas aguas se baña el objeto @, es el recinto triskeliano, abordado también como trazo literal.

El nudo borromeo: el litoral de los goces

 Es curioso, pero, si nos fijamos en el garabato del triskel, en su rúbrica, su forma podría corresponder perfectamente a una V dada la vuelta, o, lo que sería equivalente, a una letra η. (Teta.)

Triskel runes (signo o alfabeto) por Emmyvanruijven

 "El trisquel o triskel, también llamado trikele o trinacria, es un símbolo geométrico celta y curvilíneo formado por tres brazos en espiral que se unen en un punto central, círculo o triángulo, configurando la forma de una hélice, es parecido a la esvástica o el tetraskel, una de las diferencias es que estos últimos tienen cuatro brazos formando ángulos de 90º. El tres es el número más sagrado para la cultura celta, y representa la perfección y el equilibrio".

 Contamos ya, en nuestra tarea de recolección de los cultivos literales, de lo más cultivados, con esta serie literal:  T (triskel)-V (mariposa)-η (teta).

 ¿La forma del triskel o trikele no es análoga a la del órgano sexual femenino?

 ¿No habría entonces que asociar el goce femenino, específico de la mujer, notodo, al tres?,

 Algo equivalente -¿por qué no?- a la fórmula de la TRI-METILAMINA: t-vη

 Se trata de tres letras, de una trinidad o trilogía literal, literaria, que, actuando como marca-litoral, permite sostener el goce.

 Es la matriz literal de un goce que, en su fijación, hace cuerpo, hace nombre propio.

Rúbrica de la V de fuente gótica

 Entonces, estábamos con la relación entre la mariposa y la mujer.

 Esto nos había conducido a la fórmula del fantasma en la que se plantea una relación de losange, romboidal (◊), con el goce, con el objeto @; en tanto eso real que, por ser irreductible a lo simbólico, caída, resto, tiene función de causa del deseo.

 Para interpretar bien toda esta sopa de letras hay que partir de la base de que en el síntoma la mariposa tiene función de significante.

 La fobia a la mariposa, tomada al pie de la letra, es el temor o la angustia que siente un sujeto frente a un significante.

 Si la mariposa es un significante es uno que, como el inconsciente, se abre y se cierra.

 Esta dimensión simbólica de la mariposa la encontramos en las leyendas, los mitos y las tradiciones de los pueblos.

 Las mariposas son criaturas altamente simbólicas para muchas culturas, incluyendo la nuestra.

 En Japón, una mariposa representa la condición de mujer joven, y dos mariposas simbolizan la felicidad conyugal.

 Para los aztecas del México antiguo, las mariposas eran las almas de los guerreros muertos, caídos en el campo de batalla, así como las almas de mujeres que habían muerto en el parto. (Las dos muertes más nobles para un azteca.)

 En el cristianismo representa el alma escapada de los confines de la carne.

Tatuaje de mariposa

 La mariposa, en el occidente, simboliza, en su metamorfosis, la transformación de una existencia, desde la oruga, que se arrastra con lentitud, pasando, a continuación, por la latente y cautiva crisálida, en su capullo, renaciendo y transformándose al final en una criatura alada de luz y de aire.

 En el caso del Hombre de los lobos se hace referencia al valor significante de la mariposa:

 " (...) El paciente explicó un día que en su idioma la palabra mariposa -babuschka- quería decir también <<madrecita>>, y que, en general, había visto siempre en las mariposas mujeres y muchachas y en los insectos y las orugas muchachos...".

 Por lo tanto, la mariposa -babuschka-, en el ruso, es un significante de doble sentido que significa tanto mariposa como madrecita.

 Gracias a una mariposa y a la estela que deja en su vuelo, nos adentramos por las vías y los caminos del significante, que son los del análisis.

 La fobia a la mariposa pone en evidencia diferente dimensiones.

 Ya hemos señalado la dimensión significante de la mariposa.

 Mariposa, babuschka en ruso, significa tanto mariposa como madrecita.

 Es un lexema de doble sentido, en el que un significante remite a dos significados.

 El motivo de esta ruptura del signo lingüístico, que se asocia a la primacía del significante sobre el significado, depende de la existencia de la barra del significante, que, en su función de barrera, preserva el flujo continuo de significados en el piso inferior.

 Utilizando un término freudiano, muy caro para Lacan, se podría afirmar que el significante babuschka está sobredeterminado. (Pertenece a varias cadenas del significante.) 

 Pero hay algo más.

 No solo está el significante babuschka, también nos encontramos con la dimensión de la letra.

 La letra pertenece a la ditmensión de lo real.

 El movimiento de abertura y de cierre de las alas de la mariposa traza, sobre la superficie del aire, la forma, la tipografía, de la letra V.

 Es evidente que no se trata propiamente de la caligrafía de la V, hecha con esmero, elegante, artística, en su acabado orto-gráfico, sino de algo más cercano a un trazo (a un trozo), a un rasgo, a una rúbrica.

 No es una cuestión puramente estilística, ornamental, dado que, mediante su carácter de trazo de escritura, nos aproximamos a su función de marca.

Si el significante babuschka se adscribe a la ditmensión de lo simbólico, la letra V, en cambio, en su función de marca del goce, pertenece a la ditmensión de lo real.

 También hay que dar su lugar y su función a la escena imaginaria, a esa mariposa Macaón, de colores fascinantes, representación de la belleza, que se posa en una flor para libar el polen, que, en su ditmensión de imagen, recubre ese núcleo traumático de lo real del goce.

La rúbrica de la V: el trazo literal en su función de marca del goce

 La angustia, en tanto es señal de ese núcleo de lo real del goce, es el afecto que no engaña.

 El cabo que tenemos que sujetar con firmeza, para continuar nuestras pesquisas, y no perder el rastro de ese bello insecto, que nos conducirá a la verdad. es que la letra V, como rúbrica trazada por el movimiento de las alas de la mariposa, captada y traducida desde el fantasma del Hombre de los lobos, es la marca del goce.

 ¿De qué goce se trata?

 Porque hay más de uno.

 De hecho el goce que nos interesa está entre el +1 y el -1

 Se le puede considerar el goce del 0; sin tener nunca muy claro si el 0 goza o no y cómo es su goce.

 El Hombre de los lobos relaciona el movimiento de las alas de la mariposa con el de una mujer que se abre de piernas.

 Por lo tanto, si lo que está en juego en este síntoma fóbico es el goce, éste no podrá ser otro que el femenino, el goce de la mujer, ese que Lacan describe, desde la lógica de la sexuación, como notodo fálico.

Fórmulas de la sexuación

 Hay algo más que la supuesta entrega de una mujer que se abre de piernas, trazando la forma de una V (¿El así llamado masoquismo femenino como fantasma del hombretón?)

 El número V en la numeración romana corresponde a la cifra 5, la hora en la que el sujeto supuesto pudo observar, en la primera fila del palco, la escena primaria, el coito gozoso de los padres.

 De hecho, el Hombre de los lobos que, inicialmente, percibe esta escena como un acto de violencia, de sometimiento sádico de la madre a manos del padre, recuerda en el análisis la expresión de "intensa satisfacción" en el rostro de la madre, lo que le arrastra, aprés-coup, a la conclusión de que se trató de un encuentro sexual; como tal, interrumpido.

 Si los significantes en juego son "babuschka" ("mariposa" y "madrecita"), y el número 5 en la numeración romana (la hora hamletiana de la escena primaria, del trauma), en cambio, el goce se anuda a la abertura de las alas de la mariposa macaón, cuya marca tipográfíca es la letra V. 

 La pantalla de esta marca gozosa en el cuerpo es la representación fantasmática de una mujer que se abre de piernas.

 Aquí habría que proceder a una reducción que invierte el proceso asociativo tal como se plantea en el historial.

 En el historial del Hombre de los lobos, tal como es relatado a Freud por el paciente, lo primero, en el orden cronológico, es ese movimiento de apertura y cierre de las alas de la mariposa, que desencadena la fobia, y a continuación, esa primera forma-significante, en su evocación en el análisis, se asocia con otras dos: la V en la numeración romana, y la imagen de una mujer que se abre de piernas con el fin de ser penetrada por el falo del hombre.

 Nosotros invertimos la relación causal de esta cadena asociativa.

 Lo primero, en el orden lógico, es la letra V, en su dimensión real de marca del goce.

 Desde ella, desde este trazo literal, desde esta rúbrica escrita, se derivan, por una parte, la mariposa (babuschka) del síntoma, y, también, la postura de la madre en la escena primaria; que permite observar su expresión gozosa, orgásmica, ante la penetración del padre.

 Desde nuestra interpretación, la primacía lógica y causal se la otorgamos al trazo literal V en su función de marca en el cuerpo del goce femenino; el cuerpo de la babuschka; de la madre-mujer.

 El asunto crítico pasa por el goce femenino debido a que esta modalidad de jouissance es la que se pone en acto en la escena primaria; incluso se puede decir que es el goce por el que se puja en la subasta en que consiste esa escena coital y coitada protagonizada por los padres.

 La escena primaria, en su estatuto fantasmático, tal como se formaliza en el Hombre de los lobos, es la transcripción simbólico-imaginaria de la fórmula de la sexuación que da cuenta de la lógica del goce femenino, notodo.

 El goce femenino es notodo fálico -"No para toda x fi de x"- porque hay una parte de él, no toda, que no pasa por el falo, que se goza más allá del Φ.

 Es por este motivo que la mujer plantea problemas, aporías, pero también salidas, soluciones.

 En la escena primaria, ¿qué es lo que observa el pequeño curioso?

 Desde su puesto de vigía privilegiado, desde el recinto de su cuna, mira, con ojos atentos, atónitos, cómo el pene del padre aparece y desaparece en la vagina de la madre.

 Esta desaparición del pene del padre en el cuerpo de la mujer, auténtica afánisis, borradura, tachadura del órgano fálico, suscita, en el pequeño voyeur, un movimiento afectivo de pena y de compasión, que le llevará, en el futuro, a la identificación del pene del padre, en su función de significante, con todas las personas que sufren una minusvalía, una carencia (mendigos, enfermos, etc.)

 Se ha producido una pérdida de la potencia simbólica del falo paterno al haber sido absorbido por la vagina de la madre.

 Esta situación, si es interpretada fantasmáticamente como una devoración del pene del padre por la boca-vagina de la madre, puede desembocar en una impotencia coeundi.

 Lo que nos interesa, en esta auténtica evaporación del órgano viril en la vagina materna, es lo que implica de límite, de stop, al goce fálico; que, hasta que es aspirado por el goce de la mujer, aspiraba a totalizarse, a convertirse en hegemónico.

 De alguna forma, esta afánisis fálica del instrumento del deseo, sería el equivalente del fading, del desmayo, la caída, la detumescencia del pene simbólico (Φ), después del orgasmo, cuando el animal triste siente que la mujer todavía tiene ganas, que no la ha satisfecho del todo, que el falo no ha sido suficiente, no ha llegado, no ha alcanzado, no ha cumplido sus expectativas de goce pleno y total; de ahí la preocupación masculina por el tamaño del órgano viril, en tanto farsa y caricatura de la potencia. 

 En cambio, la mujer tolera muy bien la impotencia del hombre, su desfallecimiento, debido a que en ese hueco que deja la dimisión fálica, en su falla, en su voladura incontrolada, se encuentra con su propio goce, ese que es notodo.

 En la escena primaria, a la vez que desaparece, como por arte de magia, el pene del padre -que es un significante: el pene simbólico-, de forma sincrónica, el infans, capta, en el rostro de la madre, en su mirada extraviada -todo el sueño de los lobos gira alrededor del objeto mirada: la mirada de los lobos;su propia mirada-, una expresión de "intensa satisfacción" que, al coincidir con la afánisis del falo, se la puede adscribir al goce femenino, notodo fálico.

Aquí está la clave, en esa relación entre el goce fálico que aspira a todo, que va a por todas, y el goce notodo, desengañado del todo, de vuelta de todo, que va a por una.

Esa mirada de la madre de intensa satisfacción, ese goce femenino de la babuschka, de la madre-mariposa, de la madre-mujer, de la mariposa-mujer, es lo que está marcado con la letra V, escrita en el cuerpo de esa mariposa con nombre propio: macaón.

 El movimiento de sus alas es el trazado de la rúbrica.

 Es la rúbrica escrita en el cielo.


 Letra V -----------------------------------------------> Goce femenino

Macaón (Papilio machaon)